Estetski odgoj. Trenutni vječni problem
3. “PO ZAKONIMA LJEPOTE”
U „Ekonomskim i filozofskim rukopisima iz 1844.“ postoji jedno mesto gde Marks naizgled direktno govori o lepoti i ulozi njenih „zakona“ u praksi ljudske proizvodnje. Postalo je neizostavna tradicija za sve one koji pišu o problemima estetike da citiraju ove redove kako bi dalje razvijali svoje ideje, tiho polazeći, takoreći, iz Marksove pozicije. Na primjer, L. Stolovich se poziva na Marxovu misao o kreativnosti "po zakonima ljepote" i izvodi svoj zaključak: „Zakoni prirode postaju zakoni lepote kada se kroz njih čovek afirmiše u stvarnosti“ 14. Čini se da Marx zapravo podržava prilično kontroverznu ideju o modifikaciji objektivnih zakona i ovisnosti o stepenu “samopotvrđivanja” osobe. L. Zedenov, nakon što je citirao isto mjesto, dodaje mu svoju frazu, čiji je smisao da osoba stvara u odnosu na „mjeru ljudskog roda“ 15. Ju Filipev, pominjući isto mjesto, napominje u u skladu sa njegovim konceptom da je „značenje pojma koji je Marks izrazio terminom „mera“ veoma blisko onom izraženom u moderna nauka koncept signala" 16. K. Kantor piše da su "zakoni ljepote" upravo zakoni svrsishodnog rada" 17. Primjeri se mogu množiti dok se ne iscrpi gotovo cijeli krug autora koji se bave problemom estetike. .
Čini se da smo suočeni sa samim slučajem kada je uspostavljenu tradiciju (ne dovodeći ni na koji način u pitanje iskrenost motiva prethodnika) ipak bolje prekinuti nego nastaviti. Navedimo u cijelosti pasus iz „Ekonomskih i filozofskih rukopisa iz 1844. godine“, na koji se obično poziva.
„Praktično stvaranje objektni svijet, obrada neorganska priroda je samopotvrđivanje čovjeka kao svjesnog generičkog bića, odnosno bića koje se odnosi prema rodu kao svojoj vlastitoj suštini, ili prema sebi kao generičkom biću. Životinja, međutim, također proizvodi. Ona gradi gnijezdo ili stan za sebe, baš kao što to rade pčela, dabar, mrav, itd. Ali životinja proizvodi samo ono što je njoj samoj ili njenom mladunu neposredno potrebno; proizvodi jednostrano, dok čovjek proizvodi univerzalno; proizvodi samo pod snagom neposredne fizičke potrebe, dok osoba proizvodi čak i kada je oslobođena fizičke potrebe, a u pravom smislu riječi proizvodi samo kada je oslobođena; životinja proizvodi samo sebe, dok čovjek reprodukuje svu prirodu; proizvod životinje je direktno povezan sa njenim fizičkim organizmom, dok se čovek slobodno suočava sa svojim proizvodom. Životinja oblikuje materiju samo u skladu sa standardima i potrebama vrste kojoj pripada, dok čovjek zna proizvoditi prema standardima bilo koje vrste i svugdje zna primijeniti odgovarajuću mjeru na predmet; zbog toga i čovek formira materiju po zakonima lepote” 16.
Opšte značenje ovog odlomka je očigledno. Marx ovdje govori o temeljnoj razlici između slobodnog, univerzalnog stvaralačkog rada čovjeka i životinjskog života. Uprkos mnoštvu iznesenih aspekata dubokog i sveobuhvatnog razmatranja problematike, od kojih bi svaki mogao biti predmet posebne studije, situacija u cjelini je kristalno jasna i ne zahtijeva komentare. Jedini izuzetak je posljednja fraza, gdje se, kao dodatak rečenom, uvodi jedina ral, koja je zvučala kroz Marxovo kolosalno teorijsko nasljeđe, ideja da čovjek „oblikuje materiju takođe po zakonima lepote"(kurziv moj. - O.V.). Upravo tu misao koja nigdje nije objašnjena, ni prije ni kasnije, svaki estetičar nastoji da protumači na svoj način.
Šta bi Marks zaista mogao da misli ovde? Strogo govoreći, o ovome se može samo nagađati. Dok je postojao prevod „Rukopisa“, gde se umesto reči „mera“ pojavila „mera“, moglo bi se pretpostaviti, kao što G. Pospelov čini, na primer, da formirati materiju prema zakonima lepote znači „da stvaraju materijalne objekte [...] u skladu sa odnosima između „kvaliteta” i „kvantiteta” koji su u osnovi celokupne unutrašnje strukture objekata svake vrste, odnosa koji proizilazi iz sastanke ove vrste."
„Ljudi su“, piše G. Pospelov, „svesni da predmeti koje proizvode po svojoj unutrašnjoj strukturi i spoljašnjim proporcijama u potpunosti odgovaraju svojoj nameni, da su stvoreni po svom izgledu, da su ujednačeni u ovoj ili onoj meri savršeni na svoj način i stoga mogu ispuniti svoju svrhu sa različitim stepenom savršenstva” 19.
Ovakvo tumačenje proizvodnje „prema zakonima lepote“, iako mladom Marksu pripisuje razumevanje lepote kao savršenstva na svoj način (što je teško opravdano), bilo bi moguće da se nije pojavilo. novi prijevod, gdje je filozofski koncept "mjere", koji izražava odnos između kvantiteta i kvaliteta, zamijenjen riječju "mjera", koja tačno odgovara originalu. Riječ "mjera" nam omogućava da šire tumačimo Marksovu misao. Sudeći po sadržaju cijelog odlomka, "mjera" se odnosi na vlastiti unutrašnji obrazac bilo koje vrste. Sposobnost primjene odgovarajuće mjere na predmet tokom njegove proizvodnje mora očito značiti sposobnost da se predmet proizvede u skladu sa svojim poznatim zakonom. To je ono što razlikuje svjesno i slobodno, univerzalno ljudsko stvaralaštvo od životne aktivnosti životinje, koja nije u stanju prijeći granice svoje “mjere”, ostajući identična vlastitoj životnoj aktivnosti.
Ali kakvu ulogu ovde igraju „zakoni lepote“, prema kojima čovek „takođe“ formira materiju? Nema sumnje da moramo odmah napustiti svaki pokušaj da se u ovoj frazi vidi otkriće nekih posebnih objektivno-estetičkih zakona materijalnog stvaralaštva, koji na ovaj ili onaj način djeluju. paralelno sa zakonima istine, odražavajući zakone same prirode. Takva ideja, iako bi se nekim tragaocima za "objektivno-estetičkom vanjskom sviješću" jako svidjela, nije mogla inspirirati mladog Marksa, jer kreativnost po takvim "zakonima" može dovesti samo do stvaranja "paralelnih * stvarne pojave posebne, kako se sećamo, racionalno nespoznatljive, misteriozne „objektivno-estetske” pojave. Čini se da općenito, ozbiljno govoreći, nema razloga da se Marksu nameće želja da problem ljepote u gornjem odlomku riješi na suštinski nov način za njegovo vrijeme.
Veliki naučnik nije mogao sebi dozvoliti da se, razmišljajući o tako složenom problemu, a još manje kada je pronašao ili bar naznačio njegovo rešenje, ograniči na samo jednu izbačenu frazu odjednom. Najvjerovatnije, imamo pravo da ovu frazu smatramo slučajnom komentar, navodeći da nova stvar kojom je zaista bio zauzet nalazi potvrdu u nečemu već općeprihvaćenom.
Zaista. Tvrdeći da čovjek kao vrsta ljudsko biće, a ne egoistično, “suprotno postojanju i svojstvima stvari” 20 transformira stvarnost, Marx iznutra polemizira sa hegelijanskim shvaćanjem materijalnog rada samo kao “konačnog”, “neslobodnog”, “jednog- jednostrana” aktivnost čovjeka, suprotna prirodi. I da bi još jednom potvrdio svoju misao, on uspoređuje stvaralačke sposobnosti čovjeka sa mogućnostima same prirode, koja je zahvaljujući radu postala “anorgansko tijelo” čovjeka. Da bi to učinio, on se okreće Hegelovom tumačenju ljepote prirode, koje nije predmet spora, i tvrdi da s ove točke gledišta čovjek oblikuje materiju na isti način na koji je sama priroda sposobna oblikovati.
“[...] Fascinirani smo,” čitamo od Hegela, “prirodnim kristalom ispravan oblik, koji nastaje ne vanjskim mehaničkim utjecajem, već vlastitim unutarnjim određenjem [...] U kristalima formativno djelovanje nije strano predmetu, već takav aktivni oblik koji pripada ovom mineralu po svojoj prirodi." 21. Kao što vidimo, ljepota prirodnog oblika ovdje se rađa upravo kao rezultat formiranja prirodni materijal prema sopstvenim unutrašnjim zakonima subjekta. Drugim riječima, prema vrlo “prikladnoj mjeri” koju univerzalno kreativna osoba zna primijeniti na predmet koji stvara. Formirajući materiju prema standardima bilo koje vrste, to jest, kao što to čini sama priroda, Marx dovršava svoju misao, čovjek u snagu ovoga on je u stanju da ga oblikuje i „prema zakonima lepote“.
Skrećući pažnju čitatelja na ovu interpretaciju fraze koja je zbunila mnoge umove, još jednom naglašavamo da je ovo, naravno, samo pretpostavka, jer do nas nisu stigla ni direktna ni indirektna objašnjenja njenog značenja. Zato se čini teorijski netačnim koristiti Marxovu opasku kao dokaz ispravnosti našeg rasuđivanja. Pravo, neosporno značenje gornjeg odlomka, uključujući, uzgred budi rečeno, njegovu završnu frazu, vidi se u činjenici da Marx ovdje potvrđuje više puta potvrđenu ideju: ljudski rad stvara nove ljudski fenomena stvarnosti, postoji razumna kreativnost prema poznatim zakonima same prirode, postoji razumna, svrsishodna prirodno stvaranje. „Rad je“, čitamo u „Kapitalu“, „pre svega proces koji se odvija između čoveka i prirode, proces u kome čovek svojom aktivnošću posreduje, reguliše i kontroliše razmenu supstanci između sebe i priroda. On sam se suprotstavlja supstanciji prirode kao prirodnoj sili [...] Na kraju procesa rada dobija se rezultat koji je već bio u ljudskom umu na početku ovog procesa, tj. idealno. Čovek ne menja samo formu onoga što je dato prirodom; u onome što mu je dato prirodom, on istovremeno ostvaruje svoj svesni cilj koji, poput zakona, određuje način i prirodu njegovog delovanja i kome mora da podredi svoju volju” 22.
Polazili smo od ove marksističke ideje o novom ljudskom stupnju svjesne i svrsishodne samotransformacije prirode u svim našim razmišljanjima.
Tatiana Galyanskaya
Po zakonima ljepote i harmonije
"Ostanite zadivljeni ljepotom,
i ljepota će procvjetati u tvom srcu"
Vasilij Suhomlinski
Dana 17. novembra 2017. u Muzeju istorije narodnog obrazovanja u gradu Miasu, Čeljabinska oblast, u MAOU „MSOSH br. 20“ otvorena je izložba fotografija i cveća umetnice iz Miasa Valentine Mihajlovne Bobyleve.
Izložba se održava pod motom “Zemlja je naša” zajednička kuća„i posvećen je Godini ekologije u Rusiji i rođendanu grada Miasa. I zove se“Ljepota naše rodne zemlje.” I zaista, sama Ljepota je ovom divnom izložbom, sa svakim svojim radom, ušla u prostor našeg muzeja i sa publikom govorila o najdubljem.
Temu ljepote rodnog kraja nastavili su i školarci. Izložbu je pjesmom otvorio školski ansambl „Nezaboravci“ pod rukovodstvom Yu.V. Klyavlina.
Potom su gosti razgovarali sa učenicima 4. razreda. Nadežda Pjastolova izvela je nekoliko svojih pesama, govorile su o ljubavi, veri i nadi, mudrosti. Jedna od pesama bila je posvećena našem gradu, što je inspirisalo autora da napiše stihove pune poezije:
“Zvijezde iznad Miassa tiho šapuću bajke.
Vrijeme se skrivalo u dubinama jezera.
Završivši ozvučenje, jučerašnji dan odlazi u vječnost.
Jutro iznad Miassa je prostor za snove.”
Ljepota rodnom gradu, koji ne blijedi i pod noćnim i u jutarnjim satima, otvorio se novim aspektima. Pesma je govorila o najneverovatnijem u nama – osećaju za lepo. Podsjetila je sve na krhkost i nesigurnost ljepote.
Jedan od bisera našeg kraja je jezero Turgojak. Fotografski pejzaži Turgoyaka Valentine Bobyleve pomogli su gledaocima da otkriju jezero u jedinstvenim bojama i slikama. I nastavnica škole T.V. Galyanskaya je pokazala prvi broj novina koje je objavila javnost 2001. godine Charitable Foundation“Jezero Turgojak” sa kojim je tih godina sarađivala. List je bio posvećen zaštiti jedinstvenog jezera, spomenika prirode i moćnog izvora fizičke i duhovne snage. Pokrenula je pitanja ekologije u najširem smislu te riječi: ekologije prirode, ekologije okoliša i ekologije duše. Jedan od brojeva lista Turgoyak doniran je muzeju.
“Lepota postoji nezavisno od naše svesti i volje, ali je čovek otkriva, shvata, živi u njegovoj duši.”- to je rekao Vasilij Suhomlinski, koji je i svoje učenike naučio da osete lepotu rodna zemlja. Ova divna učiteljica je dobro shvatila da bez osjećaja za lijepo, bez svijesti da se ljepoti ne samo divimo, već je i čuvamo, ne možemo odgojiti pravu osobu.
U istom duhu, Valentina Mikhailovna Bobyleva, autorka ne manje divnih djela, podijelila je svoja razmišljanja o značenju kreativnosti i obrazovanju ljepote. Svojim životom i radom afirmiše zakone lepote:
Onaj ko stvara ljepotu, sam je njome ispunjen;
Ljubav prema lepoti čini čuda;
Ljepota je za dušu kao voda za cvijet;
Ljepota osvjetljava srca;
Osoba koja je naučila da uživa u ljepoti prirode postaje sretnija i ljubaznija.
Učenici 5. razreda su svečani susret ukrasili predivnim pjesmama o prirodi Elene Ponkratove. I sami su osetili i pesničkim jezikom preneli životna pravila, nalik zavetu:
"Nauci druge da se smeju,
Ne odustaj i sanjaj
Divi se lepoti
Dijelimo sreću ljudima."
Na kraju kreativnog sastanka, Valentina Bobyleva održala je majstorsku klasu za sve prisutne. Valentina Mihajlovna svoj glavni zadatak vidi u tome da prenese djeci impuls uzvišenog odnosa prema prirodi, da ih zainteresuje za stvaranje kreativni radovi od prirodnog materijala. Ovi trenuci, kada se, zahvaljujući umijeću umjetnice, pred našim očima događa čudo rađanja ljepote, a zatim među njenim učenicima, a to su bila djeca, nježne latice cvijeća počele su se formirati u skladne šare, najvredniji je sakrament kreativnosti ljudskog duha.
U koncentraciji, u tišini vlastitog srca, nastaju jedinstvene slike ljepote koju daje priroda. Ova akcija ima ogroman edukativni značaj. Kreativnost, sati mukotrpnog rada i izgaranja, letenja u potrazi za prekrasnim kombinacijama i formama, umjetničke slike, izražavanje vlastitih nestandardnih misli, može vremenom transformirati osobu. To je plamen energija koje se pale u njemu i ogromna napetost koja mijenja, obnavlja i oplemenjuje stvoritelja. I što je najvažnije, kreativna osoba, kreator ljepote, počinje živjeti po zakonima ljepote i harmonije.
Ko nije iskusio radost kreativnosti, ne poznaje pravu sreću!
* * *
Prije izlaska iz muzeja, svi prisutni su se još jednom divili prekrasnim fotografskim pejzažima: zalascima sunca na jezeru Turgoyak, planinama i drugim pogledima na prirodu našeg kraja, cvjetnim radovima i prenijeli svoje utiske.
LIJEPA- najznačajnija i najšira estetska kategorija. Izraz lijepo ponekad djeluje kao sinonim za estetiku. Nije slučajno što se estetika često definiše kao nauka o lepoti. U ruskom jeziku lepota je bliska izrazu lepo. Za razliku od ljepote, ljepota karakterizira predmete i pojave prvenstveno sa njihove vanjske i ne uvijek bitne strane. Ljepota se odnosi na pojmove u kojima se predmeti i pojave otkrivaju sa stanovišta njihove suštine, prirodnih veza njihove unutrašnje strukture i svojstava. Kategorija ljepote, međutim, odražava ne samo njene objektivne osnove, već i subjektivnu stranu, izraženu u prirodi percepcije ovih objektivnih osnova, u odnosu na njih, u njihovoj ocjeni. U tom smislu oni govore o ljepoti kao vrijednost, jer se doživljava kao pozitivna pojava koja izaziva čitav niz osjećaja, od mirnog divljenja do burnog oduševljenja.
Borba između materijalizma i idealizma u estetici je, prije svega, borba između materijalističkog i idealističkog poimanja ljepote, budući da ona zauzima centralno mjesto u strukturi estetske svijesti. Osjećaj za ljepotu, odnosno osjećaj za formu, volumen, boju, ritam, simetriju, harmoniju i druge elementarne manifestacije objektivne estetske svijesti, razvio se kao rezultat čovjekove radne aktivnosti na osnovu njegove psihobiološke evolucije. Hronološki, ovo se odnosi na srednji i kasni paleolit (više od četrdeset hiljada godina prije nove ere). Ovaj zaključak istoričari i arheolozi donose na osnovu analize početaka ljudske umjetničke i estetske djelatnosti tog vremena. Geneza osećaja lepote ne može se predstaviti kao nastanak najlepše stvari. Njegovi objektivni temelji i zakoni postojali su i prije nego što je čovjek stekao sposobnost da ih uoči, ispravno razumije i procijeni.
Prvi pokušaji da se shvati kategorija lepote nalazi među narodima Drevni Egipat, Vavilon itd. Međutim, samo u Ancient Greece nastaju naučne ideje o lepoti. U epu se nalaze pojmovi "lijepa", "ljepota", "harmonija". Dalje, pitagorejci operišu ovim konceptima. Za njih se harmonija pojavljuje kao „slaganje onih koji se ne slažu“. Identično je pojmovima „savršenstvo“ i „ljepota“. Harmonija je univerzalna kategorija, jer se manifestuje u strukturi kosmosa, u svim predmetima i pojavama stvarnosti i u umetnosti. Počiva na redovnim kvantitativnim odnosima koji se mogu strogo matematički izračunati. Svoju ideju ilustrovali su analizom matematičkih osnova muzičkih intervala.
Osnivač antičke dijalektike, Heraklit Efeski, kao i Heraklit, vidi objektivnu osnovu lepote u harmoniji, ali je ne svodi na numeričke odnose, već je vidi u objektivnim svojstvima materijalnih stvari. Ljepota je, prema Heraklitu, relativno svojstvo. Dakle, najljepši majmun je ružan u poređenju sa ljudskim rodom. Relativnost ljepote određena je pripadanjem različite vrste. Naivna materijalistička priroda ovog koncepta je očigledna. Materijalistička tendencija je još izraženija u tumačenju ljepote kod Demokrita, osnivača materijalističkog atomizma. Po njegovom mišljenju, suština ljepote leži u mjeri, simetriji, harmoniji predmeta i pojava stvarnosti.
Počevši od , u tumačenju ljepote otkrivaju se relativističke i subjektivističke tendencije. Za Sokrata ljepota više nije apsolutno svojstvo predmeta i fenomena. Ljepota se pojavljuje samo u odnosu, posebno u odnosu na svrsishodnu ljudsku djelatnost. Lijepa stvar je stvar za nešto prikladna. „Sve je dobro i lepo u odnosu na ono za šta je dobro prilagođeno, i, naprotiv, loše i ružno u odnosu na ono za šta je slabo prilagođeno“ (Ksenofont).
Formulirana je objektivno-idealistička teorija ljepote. Lijepo je za njega apsolutno, odnosno, "lijepo je za sve i uvijek", ne mijenja se, ne smanjuje se i ne povećava. To je nešto natčulno, određena ideja, i stoga se ne shvata čulima, već umom. Postoji metafizičko-idealistički pristup ovoj kategoriji. Aristotel je kritizirao Platonovu filozofsku i estetsku teoriju. Aristotel smatra da su glavni znakovi ljepote „koherentnost, proporcionalnost i sigurnost“. On takođe smatra da su integritet i „lako vidljiva veličina“ među znakovima lepote. Ovdje se po prvi put uzimaju u obzir uslovi za percepciju ljepote.
U budućnosti V relativističke i idealističke tendencije se intenziviraju. Mistične ideje posebno su se jasno očitovale kod Plotina, koji je utjecao na estetsku misao zapadnog srednjeg vijeka. Prema srednjovekovnom misliocu Avgustinu, Bog je apsolutna lepota. U čulnom svijetu manifestira se kao jedinstvo, proporcionalnost, podudarnost dijelova, zajedno sa određenom ugodnošću boje (prvi put se postavlja pitanje boje). Toma Akvinski, poput Avgustina, izvor ljepote vidi u Bogu. Njegove čulne znakove on smatra sljedećim: integritet, ili savršenstvo, jer mana čini predmet ružnim; pravilna proporcija ili konsonancija; jasnoća je ona koja ima briljantnu boju. Lako je uočiti da Toma ide stopama Aristotela, ali za razliku od grčkog mislioca, on tu kategoriju tumači s čisto teološke pozicije.
Predstavnici umjetnosti i Renesansna estetika, uprkos poznatim razlikama u pristupu, općenito daju materijalističko tumačenje kategorije ljepote. Tako L. Alberti vidi objektivne temelje ljepote u sazvučju, slaganju dijelova, harmoniji. Ovo drugo on smatra primarnim, apsolutnim početkom prirode. Sličnih stavova imaju i Leonardo da Vinči, Mikelanđelo, L. Giberti i drugi.
Ljepota se, dakle, smatra objektivnim svojstvom stvarnog svijeta.
IN estetika klasicizma svjedoci smo odstupanja od materijalističkih tradicija renesanse. Tako Poussin direktno ističe da ljepota nema ništa zajedničko s materijom. Sklad koji organizuje materiju, duhovni princip, uvodi se izvana. Ova harmonija je apsolutno nepromjenjiva. Idealistički normativizam u tumačenju ljepote karakterističan je i za druge predstavnike estetike klasicizma, posebno Boileaua.
Tokom doba prosvjetiteljstva Predlažu se različiti koncepti ljepote. Englesko prosvjetiteljstvo karakterizira senzualističko-empirijsko tumačenje ove kategorije. Istina, spekulativne tendencije koje su došle do izražaja u Shaftesburyju i ovdje opstaju. Forma kao načelo uređenja shvata se kao Platonove ideje. Ljepota se javlja u tri oblika: mrtvi oblici (kipovi, zgrade, ljudsko tijelo); forme koje stvaraju forme (um); forme koje stvaraju forme koje stvaraju forme. Potonji su donekle analogni Platonovim idejama.
Najdosljedniju materijalističku liniju u tumačenju kategorije ljepote pokazuje E. Burke. On negira one stavove koje temelje ljepote vide u proporcionalnosti, korisnosti, savršenstvu itd. Pravi temelji ljepote, po njegovom mišljenju, su:
1. komparativna malenkost objekata;
2. glatke površine predmeta;
3. postepeni prijelaz promjena na objektima;
4. objekti ne smiju biti ugaoni;
5. delikatna struktura;
6. čista, lagana, ali ne oštra boja predmeta.
Burke, dakle, poistovjećuje ljepotu sa specifičnim materijalnim svojstvima predmeta i pojava.
Poznati teoretičar slikarstva i umjetnik Hogarth smatrao je skladnu kombinaciju jedinstva i različitosti osnovom ljepote. Vidio je primjer ovog jedinstva u serpentinskoj liniji.
to., u estetici engleskog prosvjetiteljstva Jasno su se pojavile materijalističke tendencije u tumačenju kategorije lepote. Ali idealistički pogledi na ovu kategoriju su također ovdje formulirani. Koncepti D. Humea i D. Berkeleya su indikativni u tom pogledu. Hjum poriče postojanje k.-l. objektivni temelji ljepote, to nije ništa drugo do ljudska iskustva. Berkli, jedan od osnivača subjektivnog idealizma New Agea, zauzima sličan stav.
Od francuskih prosvetitelja Najdosljedniji materijalistički pogled na ljepotu izražava D. Diderot. “...Sve izvan mene zovem lijepim”, piše on, “što sadrži nešto što budi ideju o vezama u mom umu, a lijepo za mene je sve što budi tu ideju u meni.” Konkretizirajući svoju misao, Diderot otkriva koncept odnosa. Nalazi izraz u redu, proporcionalnosti, simetriji, integritetu. Dakle, ljepota se zasniva na različitim prirodnim vezama stvarnosti.
U njemačkoj klasičnoj estetici Prije svega, koncept I. Kanta zaslužuje pažnju. Ne zanimaju ga objektivni znaci ljepote, već subjektivni uvjeti njenog opažanja i priroda estetskih prosudbi. Karakterizira se estetsko prosuđivanje sledeće znakove: nezainteresovanost za stvarno postojanje predmeta, divljenje čistoj formi; univerzalnost i nužnost bez logičkog opravdanja; svrsishodnost bez predstavljanja neke svrhe. Kant odbacuje lijepo od istine, dobrote i koristi, usljed čega ono postaje nešto čisto formalno. Istina, uz “slobodnu” formalnu ljepotu, filozof priznaje postojanje “usputne” ljepote, koja ima smisleni karakter. Ali ovo više nije čista ljepota.
F. Schiller je kritizirao Kantovo subjektivističko tumačenje lijepog. On prepoznaje postojanje objektivne osnove ljepote: proporcionalnosti, ispravnosti i drugih oblika uređenosti. Oni sami po sebi ne stvaraju lepotu, ali jesu neophodni uslovi. Schiller definira ljepotu kao "slobodu u izgledu". Kategoriju ljepote najdetaljnije analizira Hegel. On ga definira kao čulni izraz ideje. U prirodi se ideja ljepote otkriva u ispravnosti, simetriji, usklađenosti sa zakonom, harmoniji, čistoći materijala, boje, zvuka itd. Pošto je priroda lišena duhovnog idealnog principa, prirodna ljepota je sekundarna, inferiorne vrste. Samo se u umjetnosti pojavljuje adekvatno ideji ljepote, kao ideala. Hegelovski koncept ljepote sadrži racionalne misli, ali općenito je neprihvatljiv, kao što je to dobro pokazao veliki ruski mislilac N. G. Černiševski. Oštro se protivio idealističkom tumačenju ljepote. Prema Černiševskom, u prirodi „nema šta tražiti ideje; sadrži heterogenu materiju heterogenih kvaliteta.” On nastoji da ljepotu shvati ne kao apstraktnu harmoniju, apstraktno jedinstvo u raznolikosti ili raznorodna materijalna svojstva stvari i pojava, već kao neku vrstu cjelovitosti koja najviše prihvaća. raznih oblika. Ovaj integritet je život u svojoj najvišoj manifestaciji – u ljudski život. U kategoriji života, Černiševski sintetizira pojmove mjere, pravilnosti, sklada i svrsishodnosti. Ideje o ljepoti, ukusima i idealima ljudi formiraju se ovisno o načinu života ljudi. Istovremeno, ideali ljepote uopće nisu ekvivalentni. Veliki ruski mislilac ne samo da otkriva prave osnove lepote, već otkriva i determinizam percepcije lepote u zavisnosti od društvenim uslovima. Koncept Černiševskog je najviše dostignuće predmarksističke estetske misli. Dalji napredak u teorijskom razvoju estetskih kategorija ostvaruje se u marksističko-lenjinističkoj estetici.
Marksističko-lenjinistička estetika kategoriju ljepote smatra jednim od najopštijih estetskih pojmova, u kojem se, s jedne strane, fiksiraju stvarna svojstva predmeta i pojava stvarnosti, a s druge strane izražava odnos prema njima. Lijepo sadrži pozitivnu ocjenu predmeta i pojava, svojstava, aspekata, procesa stvarnosti, prirodnih i društvenih, uključujući proizvode materijalne i duhovne proizvodnje, kao i umjetnička djela. Kategorija ljepote utjelovljuje ljudske snove o trijumfu nad haosom, o harmoniji i savršenstvu života, o pobjedi dobra nad zlom, istine nad lažima i želji da se život izgradi na principima humanizma.
Govoreći o ljepoti, treba razlikovati njene ontološke, epistemološke i aksiološke aspekte. Prije svega, važan je ontološki aspekt. Lijepo je objektivno po svojoj genezi i sadržaju, jer odražava određene aspekte, svojstva, odnose, obrasce predmeta i pojava stvarnog svijeta. Karakterizira predmete i pojave iz njihove suštine, glavne vrste veza, u odnosu na druge predmete i pojave. Lijepo je povezano sa unutrašnja harmonija i integritet predmeta i pojava, sa njihovim savršenstvom, progresivnim razvojem, sa afirmativnim principima života. Budući da se, kada se govori o lijepoj osobi, ne misli samo na vanjsku ljepotu, već prije svega na moralno duhovno načelo, sasvim je razumljivo zašto se istina, dobrota, progresivna društvena stremljenja i visoki ideali ubrajaju u kategoriju ljepote.
Anatomska i fiziološka priroda osobe potencijalno sadrži sposobnost estetskog stava osobe prema stvarnosti i percepcije ljepote. Međutim, sposobnost uživanja u ljepoti oblika, harmoniji zvukova i boja nastaje u procesu čovjekovog ovladavanja stvarnim svijetom, prvenstveno u procesu rada. Osjećaj ljepote karakterizira činjenica da se uzdiže iznad usko utilitarnog, čisto pragmatičnog odnosa prema predmetima i pojavama stvarnosti, prema proizvodima ljudskog stvaralaštva. Čovjek unutra u ovom slučaju više se ne rukovodi samo potrebom da se izbori za opstanak, već relativno slobodno tretira predmet i pojavu, vodi računa o njihovoj objektivnoj mjeri, o zakonima njihovog postojanja: uređenosti, svrsishodnosti, proporcionalnosti, jedinstvu forme i sadržaja, proporcionalnosti, simetriji. , harmoniju i druge vrste objektivnih prirodnih veza unutar objekata i pojava i između njih. U početku, intuitivno, nejasno, a zatim sve jasnije, osoba je bila svjesna ovih objektivnih obrazaca. To mu je otvorilo put ka oslobođenju od svemoći zakona prirode. Postepeno je učio o njima i koristio svoje znanje da se promijeni okruženje, pretvaranje znanja o obrascima u alate za svoje aktivnosti. Sam proces spoznaje, koji je u konačnici doveo do povećanja čovjekove moći nad zakonima prirode, izazvao je u njemu pozitivnu emocionalnu reakciju. Radost učenja i osjećaj slobode na kraju, u toku evolucije, stvaraju poseban ljudski osećaj- osećaj za lepo, stvara potrebu za lepotom. Čovjek počinje stvarati ne samo potrebne, praktično korisne, već i lijepe stvari, odnosno počinje stvarati po zakonima ljepote.
Dakle, proporcionalnost, proporcionalnost, savršenstvo, urednost, harmonija pojava stvarnosti je objektivna materijalna osnova ljepote. Ovo takođe uključuje ekspeditivnost. Međutim, ova objektivna svojstva prirode samo su osnova ljepote. Njih može uočiti i cijeniti samo osoba formirana u procesu rada, kada ne samo da nauči zakone, mjere, bitne veze i odnose, već i ta saznanja čini principima svog djelovanja u skladu sa zakonima ljepote. Dakle, ne mogu se brkati dvije strane pitanja: prisutnost objektivnih temelja i zakona ljepote i njihova percepcija, njihovo korištenje od strane čovjeka u svojim aktivnostima i njihovo vrednovanje. Sposobnost opažanja ljepote, stvaranja po zakonima ljepote, pravilnog vrednovanja ljepote prirode, društvenih pojava i umjetnosti je istorijski proizvod, a objektivni temelji ljepote ukorijenjeni su u samom temelju materije, u njenom strukture, u zakonitostima njenog razvoja.
Obično se vode rasprave o ljepoti prirode. Neki esteti vjeruju da je priroda estetski neutralna. U stvari, priroda se također mora smatrati estetskom vrijednošću, posebno sada kada je to postala važno pitanje zaštitu i racionalno korišćenje prirodnih resursa.
Govoreći o objektivnim osnovama ljepote, prvenstveno o ljepoti nežive i žive prirode, otkrivamo i njene najjednostavnije manifestacije: mjeru, simetriju, harmoniju, optimalnost. Simetrija se može uočiti u kristalima, u strukturi insekata, biljaka i životinja. U živim organizmima ljepota se očituje u njihovoj savršenoj, svrsishodnoj organizaciji. Evolucijska ljestvica nas vodi ka sve dubljoj i sveobuhvatnijoj svijesti o ljepoti prirode. Na vrhu evolucione lestvice je čovek kao najviše oličenje lepote. Čovjek postepeno prodire u postojeći sklad svijeta, u njegovu uređenost i dizajn.
U početku, čovjek ne shvati uvijek odmah ovu svjetsku harmoniju. Neki oblici žive prirode mogu izgledati ružni, uprkos činjenici da su prikladni i optimalni. To je dijelom zbog činjenice da neki od njih mogu predstavljati opasnost za ljude. I to izaziva negativna osjećanja. Ali to se u većoj mjeri objašnjava ograničenim poznavanjem prirode u cjelini. Često iščupamo žive forme iz opšteg sistema razvoja i tada smo neadekvatno svesni pojedinačnih karika opšteg lanca. Stoga se povijesno promjenjive ideje o ljepoti ne mogu poistovjećivati sa vrlo objektivnim osnovama prirodne ljepote. Ovdje se ispoljava i djelovanje društvenih faktora koji različito djeluju na proces čovjekove spoznaje.
Objektivni zakoni ljepote se također manifestuju u kreativna aktivnost umjetnik. Umjetnik vlada ovim zakonima i stvara u skladu s njima. Naravno, čovjek ljepotu prirode ne doživljava kao biološko, već kao društveno biće. Čovjek ovlada prirodom putem praktične aktivnosti, a potonje je određeno društveni faktori. U toku praktičan stav prema prirodi i drugim ljudima, u umu se stvaraju uslovne veze između prirodnih pojava i pojava društvenog života. U ovom slučaju, određene prirodne pojave mogu se alegorijski sagledati u estetskom smislu. Ovo je aspekt lepote prirodne pojave ima svoju osnovu ne u samim svojstvima prirode, već u asocijacijama stvorenim između prirodnih i društveni subjekti i pojave. Međutim, ova prirodno-socijalna, tačnije društvena, ljepota ne može se univerzalizirati, jer je i sam čovjek dio prirode, u njemu pulsira opći ritam svemira. Zakoni prirode, kao i društveni, određuju estetsku kreativnost. Čovek stvara ne samo kao „ukupnost svih društvenih odnosa“, već i kao sila prirode. To su prirodni i društveni aspekti kategorije ljepote.
U odnosu na umjetnost, ljepota se pojavljuje u tri aspekta. Umetničko delo je lepo ako ispunjava sledeće uslove: promoviše harmoniju društvenih odnosa, odnosno progresivno je po sadržaju; je pravi odraz stvarnosti i time doprinosi uspostavljanju harmonije u društvenim odnosima; ima značajan sadržaj, izražen u adekvatnom obliku, ekspresivno, ekspresivno, majstorski.
Moderna buržoaska estetika zapravo isključio problem ljepote iz razmatranja. S jedne strane, to je zbog opadanja filozofske misli, s druge strane, zbog pesimistične procjene perspektiva razvoja čovječanstva. Otuda estetizacija ružnog, ružnog, čak i divljenje negativnom, negativnom, ružnom.
Umjetnost socijalističkog realizma potvrđuje velike ideale ljepote i savršenstva. Najviše oličenje ljepote je sveobuhvatno i skladno razvijena ličnost.
6.3. Umetnički stil.
Umjetničko djelo je visoko organiziran materijal koji ima unutrašnju stabilnost i svoj unutarnji život. U nekom trenutku u procesu stvaranja, ona sama počinje kontrolirati umjetnika, sugerirajući u kojem smjeru "želi" da se razvija. Stiče se utisak da je umetnik pod uticajem nepoznate iracionalne sile. Ovdje dolazimo do drugog aspekta umjetničkog stvaralaštva: zašto umjetnik radi na ovaj način, a ne drugačije, šta njime upravlja? Gdje je izvor ove moći? Koliko je samostalan u svom stvaralaštvu?
Odgovor na prvo pitanje je vrlo jednostavan: umjetničko djelo nastaje kao stabilan, organiziran oblik unutrašnjih odnosa. Dakle, umjetnik je vođen osjećajem korespondencije (nedosljednosti) između stvarnog djela i modela odnosa koji je sadržan u njegovoj duši. Odnosno, zaista, kako kažu, „umjetnik stvara po zakonima ljepote“, ako pod ljepotom razumijemo mjeru korespondencije između forme i sadržaja sadržanog u ovoj formi (odjeljak 5.5), a tačnije , umjetnikom upravlja osjećaj ljepote, koji otkriva stepen nesklada između onoga što jeste i kako mora postojati. Kako umjetnik zna Kako treba da bude? Zašto, kao što je Pikaso primetio, „postoje kilometri slikanja na N način, ali retko je videti mladog umetnika da radi na svoj način”.
Volja umjetnika da stvara umjetničko djelo, koncentriše se na ono što se zove, ideja. Ideja izražava senzualnu osnovu djela i senzualne je prirode. Ideja je onaj osjećaj koji daje smjer umjetnikovoj racionalnoj aktivnosti, koji mu govori šta i kako treba i može da se radi, a šta ni u kom slučaju ne treba raditi. Ovo otkriva univerzalni mehanizam za kontrolu ljudske aktivnosti kroz osjećaje posredovane kumulativnim iskustvom (odjeljak 4.4).
Ideja je proizvod umjetnikovog pogleda na svijet, umnožen njegovim profesionalnim usavršavanjem. Oba imaju društvenu prirodu i podliježu zakonima društveni razvoj, a manifestuje se u metodologija stvaranje umjetničkih djela koja su zajednička umjetničkoj zajednici i nose naziv umjetnički stil ili jednostavno, stil. Stil predstavlja stabilnu fazu u razvoju umetnička forma, organizovanje aktivnosti umetničke zajednice i zajednice potrošača umetnosti, koju karakteriše niz stabilnih obeležja i obeležja metodologije umetničkog stvaralaštva. U umjetničkoj formi umjetnik hvata ne samo doživljaj estetske spoznaje stvarnosti, već i doživljaj spoznaje stila. Stil u velikoj mjeri određuje ideološku osnovu umjetničke forme.
Metodologija se obično shvata kao skup tehnika i metoda za sticanje naučnih saznanja. Ovaj termin je prilično primjenjiv na umjetnost kao sredstvo za stjecanje estetskog znanja. Stil u umjetnosti igra otprilike istu ulogu kao naučnim paradigma u nauci - organizira zajednicu proizvođača i potrošača umjetničkih proizvoda.
Termin naučna paradigma ili samo paradigma, koju je uveo T. Kuhn u knjizi “Struktura naučnih revolucija”, označava temeljnu naučnu teoriju koja može ujediniti naučnu zajednicu i postati osnova metodologije nauke. Od trenutka kada nauka dobije paradigmu, njeni rezultati se multipliciraju armijom koordinisanih istraživača, inženjera i radnika, širi se obim primene teorije, nastaju primenjene nauke, a nauka se uvodi u praksu. (Na primjer, razvoj Faraday-Maxwell paradigme učinio je električnu energiju najvažnijim i integralnim aspektom civilizacije. Tokom jednog stoljeća, električna tehnologija je prešla put od „Leyden tegle” do svjetskog televizijskog sistema u boji, a nakon još jednog pola veka masovnoj mobilnoj telefoniji i „World Wide Webu“). Ovakva priroda razvoja svojstvena je tzv normalna nauka(termin T. Kuhn). Od trenutka kada paradigma dođe u sukob sa stvarnošću, kriza normalne nauke, koji se završava naučnom revolucijom i promjenom paradigme. To znači da je stara paradigma u potpunosti iscrpila svoj potencijal. Period krize normalne nauke karakteriše nastanak velika količina brzo zamjenjujući jedna drugu hipotezama i teorijama sve dok se ne pojavi teorija koja služi kao nova paradigma.
Za razliku od nauke, gde paradigma igra ulogu svojevrsnog kategoričkog imperativa (on nije naučnik koji ne prepoznaje paradigmu), umetnost je, na prvi pogled, tolerantnija na odstupanja od stila, budući da stil deluje kao oblik reprezentacija pojedinac iskustvo. Međutim, iako umjetnik čak može kreirati i svoj individualni stil, dominantni stil epohe bit će prisutan u njemu kao kostur za koji su pričvršćeni mišići koji stvaraju vanjski oblik. Mišiće možete razviti na različite načine, ali kostur će ostati isti. Kostur su ona ostvarenja koja su se ukorijenila u stilu i koja su u umjetničkoj zajednici prepoznata kao nepokolebljiv temelj. Ova osnova organizira proizvod umjetničkog stvaralaštva jednako kruto kao paradigma u nauci. Nije to slučajno kriznih perioda Kada umjetnici mijenjaju stilove, dobijaju osjećaj da im „tlo klizi ispod nogu“, napada na „svetinju nad svetinjama“, „temelj“ itd. Promjena stila je promjena pogleda na svijet. Može se tvrditi da stil odgovara umjetničkoj paradigmi, ne tako jasno formaliziranoj kao naučna, ali lako prepoznatljiva i osjećana u specifičnim umjetničkim formama.
Arhitekta, predstavnik gotičkog stila, razmišlja u okvirnim konstrukcijama od cigle, za razliku od razmišljanja u stupovima i gredama, ali stvar nije ograničena samo na konstruktivnu stranu pitanja. On je drugačiji osjeća strukture, a ako ga natjerate da izgradi kupolu od čvrste cigle, pretrpjet će duševne muke. Slikar salonskog stila će se osjećati otprilike isto ako bude prisiljen slikati u stilu Van Gogha, a još više u stilu Malevicha. Promjena stila se mijenja značenje sadržaj. Iz tog razloga ne možemo jednoznačno percipirati djela mrtvih stilova: svaka nova generacija u njima vidi drugačije značenje.
Formulirao bih odnos između stila i umjetnika u formi opšti princip: “Svaka podrška stvara otpor, a svaki otpor može biti podrška.” Stil je oslonac za umjetnika, a što se čvršće oslanja na tu potporu, to je veći otpor prema izražavanju individualnog estetskog iskustva. Ovo se takođe može nazvati „efekat kolotrage“: duboka, dobro utabana kolotraga omogućava vam da vozite brzo, ali vam ne dozvoljava da napustite. Kreativna individualnost akademskog umjetnika očituje se nikako drugačije nego u biblijskim temama, a sve vrijedno i svježe što je u djelima modernističkog pisca skriveno je u preplavljenim „tokovima svijesti“. (Približno isti odnos između umjetničke forme i njene materijalne komponente, stav 6.2). S tim u vezi, poznata fraza: "Zaboravi sve što su ti učili u školi!" ima više nego uvjerljive razloge ako mi pričamo o tome o promjeni paradigme. Samouki Van Gog je, u tom smislu, imao mnogo više šansi od Bouguereaua ili Semiradskog.
Tokom krize paradigme starog stila, umetnička zajednica je u stanju grozničave potrage za novim stilom. Ovo stanje liči na haos, ali to je „haos koji generiše red, novi poredak“ (I. Prigogine). Novi stil, kao prolećna poplava reke, sve pomete staro smeće sa svog puta sve nosi Glavna struja, sve što joj ne odgovara smatra se marginalnim, nepotrebnim, nepismenim, neprofesionalnim ili, kako se sada kaže, “neformatiranim”.
Ovaj “efekat glavne struje” je, po svemu sudeći, jedna od manifestacija određenog fundamentalnog svojstva stvarnosti, koja djeluje na svim nivoima organizacije materije, od nuklearnog do društvenog. Na primjer, zvuk muzičkog instrumenta (bilo kojeg) počinje haosom, bukom u kojoj se miješa beskonačan broj čistih tonova. Tada počinje da se izdvaja jedan glavni ton, sva energija zvuka se preliva u ovaj glavni ton ili u tonove koji su u skladu sa njim. Slični efekti se javljaju tokom generisanja lasera, kada se glavni način koherentnog zračenja formira iz haosa, u evoluciji živih organizama, kada se formira dominantna vrsta, u evoluciji religioznih verovanja, kada se iz mnogih učenja u nekom trenutku jedno „istinsko ” vjera nastaje i zavladava masama, u društvenoj organizaciji društva, kada su jedna za drugom sve zemlje uvučene u glavni tok Glavne struje, koja ispovijeda najistiniju liberalno-demokratsku paradigmu. Naravno, svi ovi procesi se dešavaju sa veoma različitim karakterističnim vremenima, ali to ne menja suštinu stvari.
Stil pretvara umjetnost u oblik društvene svijesti, odnosno u sredstvo akumulacije i prenošenja estetskog znanja. Takva transformacija je moguća zbog činjenice da se umjetnički sadržaj pretvara u sredstvo komunikacije, odnosno poprima karakteristike jezik komunikacija. Pojava ovakvih karakteristika moguća je samo uz višekratno ponavljanje sličnih estetskih oblika, pretvarajući te oblike u vrijednosti(klauzula 2.5). Konstantnost stila ostaje nepromijenjena značenje ova značenja, što omogućava da se estetsko značenje prenese kroz strukture značenja, odnosno, u suštini, kroz određenu umjetničku tekst(klauzula 3.2). (Drugo pitanje je da postoji estetsko značenje koje se ne može prenijeti nikakvim tekstom, a to značenje može biti najviše vrijedna komponenta estetski sadržaj).
Fraza prosečnog čoveka koja toliko iritira umetnike: „Šta je hteo? reci s tvojom slikom?” ispada da nije tako besmisleno.
Šifra ili abeceda umjetničkog jezika postaje arhetipovi(K. G. Jung) - slike, forme, strukture koje svaki subjekt konsoliduje u procesu ovladavanja kulturom i uključivanja u tekući kulturni proces. Nema sumnje da arhetipovi sadrže elemente nesvesnog, ali generalno, kao deo sistema pogleda na svet, oni su rezultat racionalizacije individualnog čulnog iskustva. Jedinstvo sistema arhetipova određeno je stepenom uključenosti svakog člana zajednice u kulturni život. Arhetipski elementi stila uključuju formule radnje i kompozicije, kao i mnoge predmete, pojave i tipove koji označavaju klase koje se nazivaju zajedničke imenice i imaju prilično specifično značenje: vuk, zec, medvjed, lisica, policajac, saobraćajni policajac, mafijaš, profesor , dobra žena, "kučka", ljepotica, hero-ljubac, akcioni heroj, kauboj, vještica, vampir itd., kao i mnoštvo književnih i anegdotskih likova koji su stekli status imena. Svi ovi elementi su racionalizovani u individualnoj svesti i imaju karakter imidž-značenja. Isto tako, općeprihvaćeni oblici odnosa imaju arhetipska obilježja, čija je posljedica dublje prodiranje subjekta percepcije u značenje nacionalne i moderne umjetnosti, njihove „zavičajne“ šale i, općenito, svega zavičajnog i nacionalnog. .
Postojanje općeprihvaćenog jezika umjetničke komunikacije pruža mogućnost stvaranja efikasnog sistema stručnog usavršavanja umjetnika, pojavu zajednice potrošača umjetnosti i pretvaranje umjetničkih predmeta u robu, postojanje instituta analitičara (kritičara). , filozofi) umjetnosti, i konačno, mogućnost kolektivnog stvaralaštva i industrijskog pristupa stvaranju umjetničkih djela. Sve ovo jako liči na ono što se označava terminom normalna nauka, a može se označiti terminom normalna umjetnost. Mehanizmi i društvena organizacija naučnog i čulnog znanja pokazuju se gotovo identičnima, što, međutim, nije iznenađujuće, budući da je znanje jedno.
I naučno i umjetničko obrazovanje imaju za cilj proučavanje paradigmi – metodologija za dobijanje odgovarajućih proizvoda. Nakon nekoliko godina studiranja, mladić se pretvara u „naučnika“ („umjetnika“) ili čak kritičara koji smatra da je dopušteno zalaziti u dubine umjetnikove duše, praviti smislene generalizacije i sve to propuštati kao istinu. . Međutim, ovi mladi ljudi su u mogućnosti da se „uključuju u proces“, zahvaljujući upotrebi gotovih alata koje su razvile prethodne generacije i kreatori stila. Oni su u stanju da proizvedu predvidljiv „umjetnički proizvod“, i, što je bitno, rade u timu, u okviru onoga što se obično označava pojmom umetnički projekat ili jednostavno, projekat. Pojava ovog koncepta označava trijumf industrijskog pristupa proizvodnji umjetničkih predmeta - kao proizvod, poslovni objekat. Naravno, ovakvim pristupom ispada da je individualna volja izvođača podređena određenom sistemu, koji je po principu povratne sprege povezan sa konačnim rezultatom – komercijalnim efektom (tzv. „rad u formatu“). Za razliku od individualne kreativnosti, industrijski sistem mora funkcionisati sa preciznošću i predvidljivošću mehanizma sa satom. Na kraju krajeva, preduzetnik ulaže u posao ono najvrednije što ima – novac!
Industrijalizacija pojedinih vrsta umjetnosti pretvorila ju je u „umjetnost za narod“, budući da sistem funkcionira na principu namjernog odabira najuspješnije prodatih uzoraka, nakon čega slijedi objedinjavanje svih umjetničkih nalaza komercijalne vrijednosti. Velika brzina proizvodnje osigurava kratko vrijeme povratne sprege i uvelike povećava intenzitet evolucije umjetničkih formi, ogromnu brzinu razvoja resursa svojstvenog stilu. Međutim, postoji i druga strana medalje: industrijski sistem odbacuje sve što nije u formatu, slabo reaguje na ono što je suštinski novo, jer se to novo ne može predvideti i, u najboljem slučaju, zahteva značajne materijalne troškove za „ promocija”.
Komercijalizacija umjetničke forme kao što je slikarstvo, naprotiv, vodi do nepovoljna selekcija, zbog očigledne kontradiktornosti: s jedne strane, komercijalni proizvod mora biti što masovniji, s druge strane, nemoguće je osigurati masovnu proizvodnju kvalitetnog proizvoda u tako individualnoj i intimnoj sferi. Malo talenata se rađa, a slike slikaju presporo. Ali posao ne bi trebalo da miruje! Problem se rješava klevetanjem kupaca u dosluhu galerista sa kritičarima: umjetno se stvaraju naduvana imena, stvarajući masu tuposti koja se predstavlja kao remek-djela. Estetska opravdanost ovog pristupa je konvencionalizam, prema kojem se kvalitet rada ne određuje objektivnim kriterijima, već je rezultat određenog dogovora. Ako se složimo da nešto smatramo lijepim, onda je zaista lijepo! Ili još jednostavnije - dogovorićemo se da lepotu isključimo iz broja estetskih kategorija i izjednačimo u estetskom dostojanstvu remek-dela starih majstora, Crni kvadrat, toalet i, konačno, izmet samog umetnika, kao apoteozu estetska dostignuća novog vremena. Nazovimo sve što liči na prirodu mimetizmom (imitacijom), reliktom prošlosti i spasimo jadne umjetnike od potrebe da se nadimaju i pokušavaju „da liči na nešto“. Mnogo je bolje kada ne liči ni na šta, onda nema šta da se raspravlja, a možete se osloniti na mišljenje profesionalaca.
Ovakav pristup potpuno zanemaruje estetske potrebe i mišljenje kupca. Za njega misle “profesionalci”: kritičar i galerist. Ne „nabacuju“ mu ne predmet zadovoljstva, već proizvod čiju vrijednost sami određuju: glupi prosječan čovjek ne može cijeniti veličinu remek-djela koje kupuje! Time se krši jedan od principa tržišnih odnosa prema kojem cijena proizvoda ovisi o njegovoj upotrebnoj vrijednosti i potražnji. Slikarstvo, kao individualni „zanatski“ proizvod, ne može se uklopiti u sistem industrijske proizvodnje i tržišnih odnosa.
U sistemu robno-novčanih odnosa, kvalitet robe i potencijal“kapitalizacija” umjetničkih proizvoda, a marketing zamjenjuje modu. Ovo novi pristup umjetničkom poslovanju, zasnovanom na iskustvu berzanskih špekulacija i naduvavanja “finansijskih balona”, umjetnikov zadatak, koji se ranije sastojao od usavršavanja njegovih vještina tokom cijelog života, zamijenjen je mnogo jednostavnijim – sposobnošću da se uklopi u projekat. i rade po poslovnom planu. Umjetnik je postao jedna od komponenti umjetničkog projekta, i to daleko od najvažnijeg. Njegov glavni zadatak je da produktivno radi u datom formatu i „pognute glave“. Svaka amaterska aktivnost je zabranjena i kažnjiva. On može izabrati jednu od dvije stvari: ili stvarati svoja “remek-djela” sam u potpunoj tami, ili raditi u “formatu”, dobiti slavu i svoj pošteno zarađeni dio kolača. Glavna osoba je sada kustos (art manager). Određuje šta i kako treba pisati, a kako ni pod kojim okolnostima ne treba pisati. U suštini, on je autor djela, a umjetnik je nadahnuti instrument u njegovim rukama, i što ga je lakše kontrolisati, to bolje. Zaboravite sve što ste učili u školi i slušajte svog kustosa. Kada novac govori, muze ćute.
Stil je racionalna osnova umjetničke forme. Zaista, strukturne komponente stila - zaplet, kompozicija, oblik odnosa, priroda pojedinačnih slika, cjelokupna arhetipska osnova, kao i ideološka osnova, materijal i tehnologija mogu se predstaviti u obliku racionalnih formula. Likovna kritika i estetika bave se ovim pitanjima. Novi umjetnički sadržaji koje unose umjetnici racionaliziraju se u procesu stilskog razvoja i postaju zajedničko vlasništvo. Kreativna dostignuća veliki majstori postati racionalne tehnike za svoje sljedbenike. Takav proces akumulacije estetskog i njegovog pretvaranja u racionalno moguć je samo u okviru jedinstvenog umjetničkog sistema – stila.
Racionalna komponenta umjetničke forme, predstavljena stilom, u suštini je zanat koji se uči u školama i radionicama. S tim u vezi nije bez interesa pokrenuti pitanje odnosa umjetnosti i zanata, izjave visokih esteta da se umjetnost ne rađa iz zanata itd.
Znamo da se racionalni temelji svake aktivnosti na kraju pretvaraju u osjećaj koji integrira sve komponente spoznaje u određeno jedinstvo. Zanat postaje neodvojiv od percepcije i osjećaja. tzv profesionalni pogled na svijet, uključeno u percepciju. Umjetnik vidi svijet kroz prizmu svoje profesije, na primjer, procjenjujući mogućnost prenošenja određenih pojava zanati putem vlastitog oblika umjetnosti (slika, fotografija, kino, književnost, itd.) Može se raspravljati da li se umjetnost rađa iz čistog zanata (ako se tako nešto može zamisliti), ali se može sa sigurnošću reći da ne postoji art bez zanati. A glavna funkcija talenta je usmjeravanje volje da se brzo i duboko savlada zanat.
Sjećam se riječi jednog violiniste (P. Sarasate): “Kažu mi da sam genije, ali ne znaju da vježbam dvanaest sati dnevno.” Ali onda se postavlja pitanje: da li bi “normalna” osoba vježbala dvanaest sati dnevno? Koja će ga sila na to natjerati? Postoji takva moć. To je moć genija i talenta, koji prisiljava osobu da prevlada sve poteškoće na putu do cilja.
Takozvani umetnik-zanatlija je osoba koja ne poznaje dobro zanat, jer mu nedostaje talenat da svu svoju volju koncentriše na istinski duboko savladavanje zanata.
Postoji još jedan aspekt ovog pitanja. Zanat je u procesu stalnog razvoja. Jučerašnja umjetnost je današnji zanat. Pravi profesionalni majstor je u stanju da racionalizuje umetnička dostignuća i da ih pretvori u dostignuća zanata. Zanat je neodvojiv od procesa stvaranja umetničke forme, kao što su racionalni i čulni aspekti spoznaje neodvojivi.
Individualni stil obično postoji unutar šireg stila i pokazatelj je umjetnikovog talenta i kreativne zrelosti. Prisutnost prepoznatljivog individualnog stila ukazuje na visok kvalitet umjetničkog proizvoda, uspostavljenu stabilnu organizaciju unutrašnjih odnosa u radu, odražavajući bogatstvo i jedinstvenost. unutrašnji svet umjetnik.
I na kraju, hajde da se dotaknemo još jednog pitanja u vezi sa razvojem umetnosti kao istorijskog procesa: koliki je stepen kontinuiteta stilova? Postoji li u umjetnosti? princip korespondencije, karakteristika nauke?
Prema principu korespondencije, kada se prirodnonaučne teorije (paradigme) mijenjaju, postoji kontinuitet (podudarnost) između stare i nove teorije. Ova korespondencija se može izraziti sa matematičkom preciznošću. Na primjer, može se vrlo precizno naznačiti u kojim slučajevima klasična mehanika i Einsteinova mehanika ili kvantna mehanika daju identične rezultate, a u kojim slučajevima i koliko se razlikuju. Razumijevanje u matematici najsofisticiranijih kvantitativnih relacija i prostornih oblika ni na koji način nije utjecalo na valjanost aritmetike, algebre i euklidske geometrije.
Promjenu umjetničkog stila prati i promjena pogleda na svijet, tematike i tehnologije. Postoje, međutim, „vječni“ objekti: čovjek, priroda, odnosi među ljudima, odnosi između čovjeka i okoline. Kao što istorijsko iskustvo pokazuje, kontinuitet umetnosti povezan sa ovim predmetima može se pratiti kroz hiljade godina: uprkos radikalnim promenama u pogledu na svet i nešto manje radikalnim tehnologijama, mi zadržavamo sposobnost estetska percepcija dela prošlih vremena. Drugo pitanje je stepen kontinuiteta. S jedne strane, umjetnost antičke Grčke i Rima inspirirala je majstore renesanse, s druge strane, “čovek sa ulice” prestaje da percipira klasike ako su udaljeni više od sto godina. Ali “čovek sa ulice” je oduvek bio zabrinut za savremenu umetnost koja odražava modernu stvarnost. Ipak, klasici i dalje imaju uticaj na „svakog čoveka“. Ona je u skrivenom obliku sadržana u savremenoj savremenoj umetnosti, to su sokovi kojima se hrani, a što dalje i šire njeni koreni sežu u dubine vekova i kultura, to će životvorniji biti sokovi koji hrane moderne kulture. Klasika je, prije svega, umjetnost za umjetnike.
Estetika modernizma je proglasila da je dvadeseti vijek, koji je revolucionirao umjetnost, stavio tačku na mimetizam(imitacija) u likovnoj umjetnosti, prvenstveno u slikarstvu. Pod mimetizmom podrazumijevamo sličnost umjetničkog djela s prirodom, realizam.
S tim u vezi nameće se niz pitanja. Da li je „sličnost sa prirodom“, „imitacija prirode“ ili „realizam“ glavni estetski sadržaj „predrevolucionarnog“ slikarstva? Ako to nije tako i leži u nečem drugom u što niko ne sumnja, koja je onda svrha borbe protiv mimetizma? Šta nije u redu s tim?
Zapravo, ne vodi se borba sa mimetizmom (realizmom, imitacijom, prirodnošću), već sa subjektom slike - stvarnošću. Svaka slika se bavi slikom ili, ako želite, imitacijom oblika. Jedina razlika je u tome što je modernizam (avangarda) odabrao slobodne prostorne i kolorističke forme kao glavni predmet slike i u tom smislu se bavi istom starom dobrom imitacijom – imitacijom geometrijskih oblika. Da li su apstrakcionizam i realizam u suprotnosti? Ne, jer uče različite predmete. Da li je Malevičeva slika, koja prikazuje ljude u obliku suprematističkih konstrukcija, u suprotnosti s realizmom? Ne, iz istog razloga. Dakle, u čemu je kontradikcija? Samo u jednom – u pretenzijama “revolucionara” na status novog stila, nove paradigme, nove Glavne struje, koja spira sve staro smeće, realizam, imitatorizam, naturalizam, mimetizam i sve druge “izme ”.
Zašto si uzimam slobodu da tvrdim da avangarda (modernizam) dvadesetog veka nije stvorila novu paradigmu? Umetnost je, kao i nauka, sredstvo znanja. Iskustvo razvoja nauke nam pokazuje da su se nove paradigme u nauci podigle na strukturno viši nivo znanja, uključujući ugrađivanje prethodnih teorija i objedinjavanje različitih pravaca znanja u jednu celinu. Tako je molekularna teorija spojila termičke i mehaničke fenomene, teorija elektromagnetizma - električni i magnetski, a potom i svjetlosne pojave, itd. Put nauke je put sinteze. Avangarda je pratila put izuzeci pojedinačni aspekti onoga što je slikarstvo već postiglo, njihova idealizacija i dalji razvoj u izolaciji od celine, odnosno na putu uske specijalizacije. Ali kako dio može obuhvatiti cjelinu? Da li je moguće, prikazivanjem slobodnih oblika, napredovati u poznavanju čoveka, njegove duše? I da li je moguće, isključivanjem glavnog objekta saznanja - stvarnosti, tražiti status univerzalnosti? Stvarnost se estetski može spoznati samo u oblicima same stvarnosti, čovjek - samo u oblicima čovjeka. Isto važi i za nauku: statika (deo mehanike) ne može tražiti status sve mehanike, a još manje cele fizike. Ona to, srećom, ne radi, već se mirno bavi svojim poslom. Svaki cvrčak bi trebao znati svoje gnijezdo.
Još jedna radoznala istorijski primer- „smutljiva poezija“ ranog 20. veka. Ona je, kao i apstrakcionizam u slikarstvu (i to ne bez njegovog uticaja), izdvojila zvučne i ritmičke komponente stiha u poseban oblik, da tako kažem, muziku stiha, ekspresivnost u čista forma, namjerno isključujući bilo kakvo racionalno značenje iz toga. Takvi su stihovi ispisani slovima u obliku skupa besmislenih riječi. Ali pismo ne prenosi zvuk! Slovo je oznaka fonema, ali ne i samog zvuka. Ostale neracionalizirane komponente zvuka - intonacija i tembar - čine senzornu osnovu zvuka, a fonemi - njegovu racionalnu osnovu. Senzorni sadržaj se ne može u potpunosti racionalizirati. Nakon što je pročitan od strane umetnika reči, stih dobija muziku, ali ta muzika ne postoji odvojeno od stiha i ne može se označiti simbolima i škriljama sinteza tekst i njegova umjetnička interpretacija. Može se stvoriti i čitanjem besmislenog teksta, ali ga u ovom slučaju stvara čitalac, a ne pjesnik.
Glavno svojstvo kognitivne inteligencije je uključivanje novog znanja u opšti sistem saznanja, gde to novo znanje, u interakciji sa svim ostalima, obogaćuje ih i obogaćuje sebe. Svijest o cjelini omogućava da se istakne posebno . Svest da svako umetničko delo ima kvalitet apstraktne forme, nezavisno od subjekta slike, jeste svest o strukturi estetskog sadržaja umetnosti. Izdvajanje ovog kvaliteta kao glavnog, odlučujućeg, njegovo apsolutizovanje, zanemarivanje objektivnosti je sužavanje mogućnosti, što, budući da je prilično konzistentno, vodi u ćorsokak. Oslobađajući se otpora stvarnosti, umjetnost je lišena oslonca u vidu same te stvarnosti, koja ostaje izvorni i nepresušni izvor novog.
Živimo u vremenu kada nove tehnologije transformišu lice umetnosti (kao što su nam pokazali kino i tonski zapis), jer su u stanju da uključe i objedine različite oblasti znanja, uključujući i racionalna. Za samo stotinu godina od svog nastanka, kinematografija je prošla kroz toliko faza svog razvoja da se doživljava kao umjetnost sa stoljetnom istorijom. Umjetnost je dobila snažno ubrzanje zbog svoje kombinacije sa naukom. Sada su na redu masovne informacione tehnologije, stvara se novi virtualni interaktivni svijet, a na pozornicu se pojavljuje Njeno Veličanstvo Igra. Ovdje više nema vremena za šale. Hoće li ljudska psiha moći izdržati ovaj test? Hoće li se virtuelni svijet iz sredstva saznanja pretvoriti u svoj cilj?
(nastavlja se)