В театре Сан-Карло в Неаполе .

Впоследствии Доницетти написал ещё и французскую версию этой оперы, премьера которой состоялась 6 августа г. в театре «Ренессанс» в Париже .

Опера считается одним из лучших образцов стиля бельканто и занимает прочное место в репертуаре практически всех оперных театров мира.

История создания и постановок

До Доницетти сюжет романа Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста» был уже несколько раз использован в операх. Появились «Ламмермурская невеста» композитора М. Карафы де Колобрано на либретто Джузеппе Балокки (1829), И. Бредаля на либретто Х. К. Андерсена , А. Маццукато на либретто Пьетро Бельтрама (1834). Новая опера вытеснила все предыдущие из репертуара .

Впоследствии Доницетти написал французскую версию этой оперы на либретто А. Роже и Г. Ваэза, премьера которой состоялась 6 августа 1839 года в театре «Ренессанс» в Париже .

Действующие лица

Партия	Голос	Исполнитель на премьере 26 сентября 1835 (Дирижёр: Никола Феста )
Лорд Генрих Аштон, владетель Ламмермура Часть первая. Отъезд Акт I Картина первая. Роща возле Ламмермурского замка Начальник стражи Норманн расставляет посты. Появляется хозяин замка лорд Эштон с пастором Раймондом. Норманн рассказывает Эштону, что его сестра в этой роще тайно встречается с Эдгаром Равенсвудом, смертельным врагом их рода. Генрих в ярости. Он уже обещал руку сестры богатому лорду Артуру. Выгодное замужество сестры позволит ему поправить свои расстроенные дела. Тщетно Раймонд пытается успокоить Эштона. Тот готов на всё, чтобы добиться брака сестры с лордом Артуром. Картина вторая. Парк Ламмермурского замка В светлую лунную ночь вышла из замка Лючия со своей подругой Алисой. Она открывает подруге тайну своего сердца. Тяжёлые предчувствия омрачают душу Лючии - она не верит в будущее счастье. Приход Эдгара успокаивает Лючию, но ненадолго. Тот пришёл проститься со своей возлюбленной. Он назначен послом во Францию и должен уехать. Эдгар просит Лючию не забывать его в разлуке. Часть вторая. Брачный контракт Акт II Картина первая. Кабинет лорда Эштона Генрих Эштон обсуждает со своим верным Норманном предстоящую свадьбу Лючии с лордом Артуром. Чтобы убедить сестру отказаться от Эдгара, Эштон изготовил поддельное письмо Эдгара к мнимой новой возлюбленной. Входит Лючия. Генрих убеждает её выйти за Артура, приводит все аргументы, но Лючия непреклонна. Тогда Генрих показывает ей письмо, свидетельствующее об измене Эдгара. Лючия в отчаянии - она не хочет больше жить. Вошедший пастор Раймонд утешает Лючию и призывает её смириться. Лючия соглашается на брак с лордом Артуром. Картина вторая. Большой зал в замке Наступил день подписания брачного контракта. Генрих и Артур довольны. Эштон поправит свои денежные дела, а лорд Артур получит в жёны первую красавицу Ламмермура. Появляется Лючия. Она в унынии. Эштон объясняет печаль сестры трауром по недавно умершей матери. Артур и Лючия подписывают брачный контракт. В этот момент появляется Эдгар. Но он прибыл слишком поздно - брак уже заключён. Эдгар обвиняет Лючию в измене, не хочет слушать никаких объяснений Лючии и пастора Раймонда, бросает к ногам Лючии подаренное ею кольцо и проклинает её вместе со всем родом Ламмермуров. Акт III Картина первая. Кабинет Эдгара в замке Равенсвуд Погружённый в мрачные мысли,Эдгар сидит в своём замке. За окном бушует гроза. Появляется Генрих. Он вызывает Эдгара на дуэль. Завтра утром один из них должен умереть. Картина вторая. Зал в замке Ламмермур Свадебный пир в разгаре. Только что молодых проводили в опочивальню, и гости веселятся. Вдруг вбегает пастор Раймонд. Он в ужасе рассказывает, что Лючия только что в припадке безумия убила своего мужа. Входит Лючия в окровавленном платье. Она безумна. Ей кажется, что она - невеста Эдгара. Она не узнаёт ни брата, ни пастора. На глазах у потрясённых гостей Лючия падает на пол. Она мертва. Картина третья. Парк у гробницы Ламмермуров Рано утром Эдгар поджидает своего противника Генриха. Вдруг доносятся звуки печального хора. Появляется похоронная процессия. Пастор Раймонд сообщает Эдгару, что Лючия умерла. Узнав о смерти любимой, Эдгар закалывается. Французская редакция либретто Французское либретто было написано Альфонсом Ройером и Гюставом Ваэцом. Французская редакция оперы серьёзно отличается от итальянской. Авторы подчеркнули одиночество Лючии, полностью удалив роль Алисы и значительно сократив роль пастора Раймонда. В то же время роль лорда Артура была расширена. На основе роли Норманна была создана новая роль негодяя Гилберта, который продаёт секреты Генриха Эдгару и наоборот за деньги. Французская версия оперы в современном театре практически не исполняется. Дискография М. Каллас , Дж. Ди Стефано, Т. Гобби , Р. Арие. Дирижёр Т. Серафин / EMI 1953 М. Каллас, Дж. Ди Стефано, Р. Панераи, Н. Дзаккариа. Дирижёр Г. фон Караян / Берлин 29.9.1955 Live / EMI Анна Моффо , Карло Бергонци , М. Серени, Э. Фладжелло, П. Дюваль, К. Воцца, В. Пандано. Дирижёр Жорж Претр / RCA 1965 Б. Силлз, Л. Паваротти, Р. Бануэлас, Д. Портилла. Диржер А. Гуаданьо / Мехико 28.10.1969 Дж. Сазерленд, Ю. Туранжо, Л. Паваротти, Р. Дэвис, Ш. Милнз, Н. Гяуров. Дирижёр Р. Бонинг / DECCA 1971 Б. Силлз, Д. Карри, Х. Каррерас , П. Эльвира, М. Маццьери. Дирижёр Луиджи Мартелли / NYCO 28.8.1974 М. Кабалье , Э. Марри, Х. Каррерас, В. Сардинеро, С. Реми. Дирижёр Хесус Лопес-Кобос / PHILIPS 1977 А. Нетребко , Х. Брос, Ф. Вассалло, В. Ковалев. Дирижёр Ю. Рудель / Лос-Анджелес 20.12.2003 Н. Дессей , М. Альварес, А. Холланд. Дирижёр Х. Лопес Кобос / Чикаго 16.2.2004 Экранизации - «Лючия ди Ламмермур » (Италия), RAI). Режиссёр Марио Ланфранки. Римский симфонический оркестр, хор RAI , дирижёр Карло Феличе Чилларио. В главной роли: Анна Моффо . На итальянском языке. - «Лючия ди Ламмермур » (СССР , Укртелефильм). Режиссёр Олег Бийма . В ролях: Евгения Мирошниченко , Анатолий Мокренко, Виктор Евграфов (поёт В. Федотов), Анна Твеленева (поёт Г. Туфтина), Гирт Яковлев (поёт В. Кулага), Юрий Волков (поёт Г. Красуля), Станислав Пазенко (поёт В. Гуров). Дирижёр О. Рябов. На русском языке. Постановки в России 2000 и 2009 году опера ставилась на сцене Мариинского театра. - Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко . Музыкальный руководитель постановки и дирижёр - Вольф Горелик . Режиссёр-постановщик - Адольф Шапиро). Художник-постановщик - Андрис Фрейбергс. - Татарский академический государственный театр оперы и балета им. М. Джалиля . Музыкальный руководитель и дирижёр - Ренат Салаватов. Режиссёр-постановщик - Михаил Панджавидзе (Большой театр , Москва). Художник-постановщик - Игорь Гриневич (Новосибирск). Лючия - Альбина Шагимуратова, Эдгар - Чингис Аюшеев. Использование в массовой культуре В фильме «Пятый элемент » Дива Плавалагуна исполняет обработанную версию арии Лучии «Il dolce suono ». В финальных титрах фильма «22 пули: Бессмертный » звучит «Lucia di Lammermoor: Scena V» В фильме «Газовый свет» Пола Олквист исполняет начало арии «Verranno a te sull’aure». Напишите отзыв о статье "Лючия ди Ламмермур" Примечания Литература Оперные либретто. - М., 1954. Ссылки Отрывок, характеризующий Лючия ди Ламмермур Он энергически махнул рукой. Пьер снял очки, отчего лицо его изменилось, еще более выказывая доброту, и удивленно глядел на друга. – Моя жена, – продолжал князь Андрей, – прекрасная женщина. Это одна из тех редких женщин, с которою можно быть покойным за свою честь; но, Боже мой, чего бы я не дал теперь, чтобы не быть женатым! Это я тебе одному и первому говорю, потому что я люблю тебя. Князь Андрей, говоря это, был еще менее похож, чем прежде, на того Болконского, который развалившись сидел в креслах Анны Павловны и сквозь зубы, щурясь, говорил французские фразы. Его сухое лицо всё дрожало нервическим оживлением каждого мускула; глаза, в которых прежде казался потушенным огонь жизни, теперь блестели лучистым, ярким блеском. Видно было, что чем безжизненнее казался он в обыкновенное время, тем энергичнее был он в эти минуты почти болезненного раздражения. – Ты не понимаешь, отчего я это говорю, – продолжал он. – Ведь это целая история жизни. Ты говоришь, Бонапарте и его карьера, – сказал он, хотя Пьер и не говорил про Бонапарте. – Ты говоришь Бонапарте; но Бонапарте, когда он работал, шаг за шагом шел к цели, он был свободен, у него ничего не было, кроме его цели, – и он достиг ее. Но свяжи себя с женщиной – и как скованный колодник, теряешь всякую свободу. И всё, что есть в тебе надежд и сил, всё только тяготит и раскаянием мучает тебя. Гостиные, сплетни, балы, тщеславие, ничтожество – вот заколдованный круг, из которого я не могу выйти. Я теперь отправляюсь на войну, на величайшую войну, какая только бывала, а я ничего не знаю и никуда не гожусь. Je suis tres aimable et tres caustique, [Я очень мил и очень едок,] – продолжал князь Андрей, – и у Анны Павловны меня слушают. И это глупое общество, без которого не может жить моя жена, и эти женщины… Ежели бы ты только мог знать, что это такое toutes les femmes distinguees [все эти женщины хорошего общества] и вообще женщины! Отец мой прав. Эгоизм, тщеславие, тупоумие, ничтожество во всем – вот женщины, когда показываются все так, как они есть. Посмотришь на них в свете, кажется, что что то есть, а ничего, ничего, ничего! Да, не женись, душа моя, не женись, – кончил князь Андрей. – Мне смешно, – сказал Пьер, – что вы себя, вы себя считаете неспособным, свою жизнь – испорченною жизнью. У вас всё, всё впереди. И вы… Он не сказал, что вы, но уже тон его показывал, как высоко ценит он друга и как много ждет от него в будущем. «Как он может это говорить!» думал Пьер. Пьер считал князя Андрея образцом всех совершенств именно оттого, что князь Андрей в высшей степени соединял все те качества, которых не было у Пьера и которые ближе всего можно выразить понятием – силы воли. Пьер всегда удивлялся способности князя Андрея спокойного обращения со всякого рода людьми, его необыкновенной памяти, начитанности (он всё читал, всё знал, обо всем имел понятие) и больше всего его способности работать и учиться. Ежели часто Пьера поражало в Андрее отсутствие способности мечтательного философствования (к чему особенно был склонен Пьер), то и в этом он видел не недостаток, а силу. В самых лучших, дружеских и простых отношениях лесть или похвала необходимы, как подмазка необходима для колес, чтоб они ехали. – Je suis un homme fini, [Я человек конченный,] – сказал князь Андрей. – Что обо мне говорить? Давай говорить о тебе, – сказал он, помолчав и улыбнувшись своим утешительным мыслям. Улыбка эта в то же мгновение отразилась на лице Пьера. – А обо мне что говорить? – сказал Пьер, распуская свой рот в беззаботную, веселую улыбку. – Что я такое? Je suis un batard [Я незаконный сын!] – И он вдруг багрово покраснел. Видно было, что он сделал большое усилие, чтобы сказать это. – Sans nom, sans fortune… [Без имени, без состояния…] И что ж, право… – Но он не сказал, что право. – Я cвободен пока, и мне хорошо. Я только никак не знаю, что мне начать. Я хотел серьезно посоветоваться с вами. Князь Андрей добрыми глазами смотрел на него. Но во взгляде его, дружеском, ласковом, всё таки выражалось сознание своего превосходства. – Ты мне дорог, особенно потому, что ты один живой человек среди всего нашего света. Тебе хорошо. Выбери, что хочешь; это всё равно. Ты везде будешь хорош, но одно: перестань ты ездить к этим Курагиным, вести эту жизнь. Так это не идет тебе: все эти кутежи, и гусарство, и всё… – Que voulez vous, mon cher, – сказал Пьер, пожимая плечами, – les femmes, mon cher, les femmes! [Что вы хотите, дорогой мой, женщины, дорогой мой, женщины!] – Не понимаю, – отвечал Андрей. – Les femmes comme il faut, [Порядочные женщины,] это другое дело; но les femmes Курагина, les femmes et le vin, [женщины Курагина, женщины и вино,] не понимаю! Пьер жил y князя Василия Курагина и участвовал в разгульной жизни его сына Анатоля, того самого, которого для исправления собирались женить на сестре князя Андрея. – Знаете что, – сказал Пьер, как будто ему пришла неожиданно счастливая мысль, – серьезно, я давно это думал. С этою жизнью я ничего не могу ни решить, ни обдумать. Голова болит, денег нет. Нынче он меня звал, я не поеду. – Дай мне честное слово, что ты не будешь ездить? – Честное слово! Уже был второй час ночи, когда Пьер вышел oт своего друга. Ночь была июньская, петербургская, бессумрачная ночь. Пьер сел в извозчичью коляску с намерением ехать домой. Но чем ближе он подъезжал, тем более он чувствовал невозможность заснуть в эту ночь, походившую более на вечер или на утро. Далеко было видно по пустым улицам. Дорогой Пьер вспомнил, что у Анатоля Курагина нынче вечером должно было собраться обычное игорное общество, после которого обыкновенно шла попойка, кончавшаяся одним из любимых увеселений Пьера. «Хорошо бы было поехать к Курагину», подумал он. Но тотчас же он вспомнил данное князю Андрею честное слово не бывать у Курагина. Но тотчас же, как это бывает с людьми, называемыми бесхарактерными, ему так страстно захотелось еще раз испытать эту столь знакомую ему беспутную жизнь, что он решился ехать. И тотчас же ему пришла в голову мысль, что данное слово ничего не значит, потому что еще прежде, чем князю Андрею, он дал также князю Анатолю слово быть у него; наконец, он подумал, что все эти честные слова – такие условные вещи, не имеющие никакого определенного смысла, особенно ежели сообразить, что, может быть, завтра же или он умрет или случится с ним что нибудь такое необыкновенное, что не будет уже ни честного, ни бесчестного. Такого рода рассуждения, уничтожая все его решения и предположения, часто приходили к Пьеру. Он поехал к Курагину. Подъехав к крыльцу большого дома у конно гвардейских казарм, в которых жил Анатоль, он поднялся на освещенное крыльцо, на лестницу, и вошел в отворенную дверь. В передней никого не было; валялись пустые бутылки, плащи, калоши; пахло вином, слышался дальний говор и крик. Игра и ужин уже кончились, но гости еще не разъезжались. Пьер скинул плащ и вошел в первую комнату, где стояли остатки ужина и один лакей, думая, что его никто не видит, допивал тайком недопитые стаканы. Из третьей комнаты слышались возня, хохот, крики знакомых голосов и рев медведя. Человек восемь молодых людей толпились озабоченно около открытого окна. Трое возились с молодым медведем, которого один таскал на цепи, пугая им другого. – Держу за Стивенса сто! – кричал один. – Смотри не поддерживать! – кричал другой. – Я за Долохова! – кричал третий. – Разними, Курагин. – Ну, бросьте Мишку, тут пари. – Одним духом, иначе проиграно, – кричал четвертый. – Яков, давай бутылку, Яков! – кричал сам хозяин, высокий красавец, стоявший посреди толпы в одной тонкой рубашке, раскрытой на средине груди. – Стойте, господа. Вот он Петруша, милый друг, – обратился он к Пьеру. Другой голос невысокого человека, с ясными голубыми глазами, особенно поражавший среди этих всех пьяных голосов своим трезвым выражением, закричал от окна: «Иди сюда – разойми пари!» Это был Долохов, семеновский офицер, известный игрок и бретёр, живший вместе с Анатолем. Пьер улыбался, весело глядя вокруг себя. – Ничего не понимаю. В чем дело? – Стойте, он не пьян. Дай бутылку, – сказал Анатоль и, взяв со стола стакан, подошел к Пьеру. – Прежде всего пей. Пьер стал пить стакан за стаканом, исподлобья оглядывая пьяных гостей, которые опять столпились у окна, и прислушиваясь к их говору. Анатоль наливал ему вино и рассказывал, что Долохов держит пари с англичанином Стивенсом, моряком, бывшим тут, в том, что он, Долохов, выпьет бутылку рому, сидя на окне третьего этажа с опущенными наружу ногами. – Ну, пей же всю! – сказал Анатоль, подавая последний стакан Пьеру, – а то не пущу! – Нет, не хочу, – сказал Пьер, отталкивая Анатоля, и подошел к окну. Долохов держал за руку англичанина и ясно, отчетливо выговаривал условия пари, обращаясь преимущественно к Анатолю и Пьеру. Долохов был человек среднего роста, курчавый и с светлыми, голубыми глазами. Ему было лет двадцать пять. Он не носил усов, как и все пехотные офицеры, и рот его, самая поразительная черта его лица, был весь виден. Линии этого рта были замечательно тонко изогнуты. В средине верхняя губа энергически опускалась на крепкую нижнюю острым клином, и в углах образовывалось постоянно что то вроде двух улыбок, по одной с каждой стороны; и всё вместе, а особенно в соединении с твердым, наглым, умным взглядом, составляло впечатление такое, что нельзя было не заметить этого лица. Долохов был небогатый человек, без всяких связей. И несмотря на то, что Анатоль проживал десятки тысяч, Долохов жил с ним и успел себя поставить так, что Анатоль и все знавшие их уважали Долохова больше, чем Анатоля. Долохов играл во все игры и почти всегда выигрывал. Сколько бы он ни пил, он никогда не терял ясности головы. И Курагин, и Долохов в то время были знаменитостями в мире повес и кутил Петербурга.

Премьера: 01.01.2009

Продолжительность : 02:22:38

Трагическая драма в двух частях; либретто С. Каммарано по роману В. Скотта "Ламмермурская невеста". Действие развертывается в Шотландии в начале XVIII в. Эдгар, последний потомок старинного разорившегося рода Равенсвудов, тайно обручен с Лючией (Люси) Астон, сестрой своего злейшего врага - лорда Энрико (Генри), который хочет поправить свои пошатнувшиеся дела, выдав сестру замуж за богатого лорда Артура. Лючия отвергает брак с ненавистным женихом. Тогда Энрико прибегает к обману. Воспользовавшись отъездом Эдгара, он показывает Лючии подложное письмо, свидетельствующее о мнимой измене ее возлюбленного. Лючия потрясена его вероломством и соглашается на брак с Артуром. В то время как она ставит свою подпись под брачным контрактом, появляется Эдгар. Он укоряет Лючию в измене и бросает к ее ногам обручальное кольцо. Энрико вызывает Эдгара на дуэль. Лючия в брачную ночь, сойдя с ума, убивает Артура. Силы ее иссякают. Она умирает. Эдгар закалывается у гроба Лючии.

Итальянский композитор по одной из линий своей родословной имел шотландские корни, его деда-шотландца звали Дональд Айзетт. Быть может, это обстоятельство имело определенное отношение к тому, что композитор в своем оперном творчестве обратился к творению шотландского гения – Вальтера Скотта. Выбор пал на роман «Ламмермурская невеста», основанный на реальных событиях, имевших место в Шотландии в 1669 году. Это произведение шотландского писателя не настолько популярно, как «Айвенго», «Роб Рой» или «Квентин Дорвард» – возможно, оно действительно уступает этим романам с точки зрения читателей, зато «Ламмермурская невеста» пришлась по душе композиторам. Оперы на этот сюжет создали М. Карафа де Колобрано, И. Бредаль, А. Маззукато – но их произведения ныне забыты. В репертуаре оперных театров осталось лишь то воплощение романа Вальтера Скотта, которое создал Г. Доницетти.

Сюжет оперы, получившей название «Лючия де Ламмермур», довольно мрачен: роковые страсти, кровавые события, сцена безумия нежной и хрупкой героини, трагическая развязка… Разумеется, некоторые моменты литературного первоисточника пришлось изменить в соответствии с законами оперной сцены. Например, в романе герой, совершая самоубийство, скачет на коне в зыбучие пески, в оперном театре воплотить подобное было бы достаточно сложно, поэтому он попросту закалывается кинжалом. Имена действующих лиц были изменены на итальянский лад: Люси превратилась в Лючию, Эдгар – в Эдгардо, Генри – в Энрико. Не обошлось и без сокращений – но в целом дух романа был сохранен. Способствовало этому и романтически приподнятое либретто, созданное итальянским поэтом и драматургом Сальваторе Каммарано.

Опера «Лючия де Ламмермур» – это, несомненно, «звездный час» для примадонны. Никакие усилия и достоинства других исполнителей не спасут положения, если певица – лирико-драматическое сопрано – не сумеет создать убедительный образ заглавной страдающей героини, доходящей в своей всепоглощающей любви до безумия. От певицы эта чрезвычайно сложная партия требует голоса нежного, но в то же время крепкого, способности справляться с фиоритурами.

В партии Эдгардо – возлюбленного Лючии – исполняемой тенором, есть и нежность, и страсть, и элегичность, и героические порывы. Не менее значительна и партия Энрико – брата Лючии.

Действие оперы развивается с неослабевающим напряжением – от первого акта до трагической развязки. В этом развитии можно выделить несколько узловых моментов, к которым стягиваются все «нити» действия – лирический дуэт Эдгардо и Лючии в первом акте, брачное празднество, сцена сумасшествия Лючии, убившей своего мужа и бредящей о свадьбе с Эдгардо, и наконец – финальная сцена, когда Эдгардо, узнав о смерти любимой, лишает себя жизни. Но особенно выделяется сцена безумия – это высшая точка драматического накала. Ее запредельный трагизм – блестящее подтверждение тому, что виртуозную вокальную технику совсем не обязательно противопоставлять решению драматургических задач: фиоритуры здесь не просто дают певице-сопрано возможность продемонстрировать свою технику – они подчеркивают бессвязность мыслей героини, ее полную отрешенность от реальности. Примечательно, что в сцене безумия Лючии Г. Доницетти использовал не вполне обычный инструмент – стеклянную гармонику, чье «хрустальное» звучание придает образу героини особую хрупкость: Лючия не создана для этого жестокого мира и потому обречена. Остается только пожалеть, что этот выразительный штрих нередко утрачивается – уже при жизни автора во многих постановках стеклянную гармонику стали заменять флейтой, ведь такой необычный инструмент был не во всяком оркестре, исполнителя приходилось бы приглашать со стороны, что было связано с дополнительными затратами.

Премьера оперы «Лючия де Ламмермур» состоялась 26 сентября 1835 года в Неаполе, в театре «Сан-Карло». В ней участвовали прекрасные исполнители: заглавную роль исполнила Фанни Таккинарди-Персиани, в расчете на которую Г. Доницетти и создавал эту партию, в роли Эдгардо выступил тенор Жильбер Дюпре, а в роли Энрико – баритон Доменико Косселли. Композитор считал – и не без оснований – что искусство этих исполнителей тоже в немалой степени способствовало успеху его новой оперы.

После неаполитанской премьеры оперы «Лючия де Ламмермур» последовали постановки и в других итальянских городах, где публика приняла произведение столь же тепло. Для постановки в Париже – в театре «Ренессанс» – автор написал новую редакцию, либретто для которой создали А. Ройер и Г. Ваэз. В этой версии была исключена второстепенная героиня – Алиса, компаньонка Лючии, что сделало несчастную ламмермурскую невесту еще более одинокой.

Опера «Лючия де Ламмермур» стала одним из прекраснейших образцов бельканто. В заглавной партии дебютировали Аделина Патти, Нелли Мелба, Мария Баррьентом, Марчелла Зембрих, Лили Понс.

Музыкальные сезоны

	Фото Валерия Мельникова / Коммерсантъ
	Сергей Ходнев. . "Лючия ди Ламмермур" в Музтеатре (Коммерсант, 17.2.2009 ). Юлия Бедерова. . «Лючия ди Ламмермур» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко (Время новостей, 16.2.2009 ). Марина Гайкович. Премьера оперы Доницетти "Лючия ди Ламмермур" (НГ, 16.2.2009 ). Ирина Муравьева. . В музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко поставили "Лючию ди Ламмермур" (РГ, 17.2.2009 ). Петр Поспелов. . Оперу Доницетти в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко поставили как поэму про традиционный оперный спектакль (Ведомости, 17.2.2009 ). Екатерина Бирюкова. . Прекрасные оазисы оперного прошлого радуют глаз, уставший от помоек современной режиссуры (OpenSpace.ru, 17.2.2009 ). Елена Черемных. (INFOX.ru, 14.2.2009 ). Лейла Гучмазова. . В МАМТе имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко поставили "Лючию ди Ламмермур" (Итоги, 23.2.2009 ).

Лючия ди Ламмермур. Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Пресса о спектакле

Коммерсант , 17 февраля 2009 года

Подлинная мишура

"Лючия ди Ламмермур" в Музтеатре

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко представил премьеру оперы Доницетти "Лючия ди Ламмермур". Одну из самых знаменитых опер первой половины XIX века поставил известный драматический режиссер Адольф Шапиро, а заглавную партию в премьерном составе спела примадонна театра Хибла Герзмава. Спектакль оценивает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

Как и многие оперы бельканто, "Лючия ди Ламмермур" в принципе чрезвычайно сценична. Клятвы в любви и клятвы отомстить, коварство родичей, навязывающих главной героине брак по политическому расчету, сумасшествие той же героини, являющейся посреди свадебного праздника с ног до головы в крови убитого мужа, финальное самоубийство героя-любовника - все эти душещипательные подробности заимствованного у Вальтера Скотта сюжета, казалось бы, вполне располагающий материал для театра. Но, с другой стороны, мало ли позабытых кровавых драм в оперной литературе, а вот исключительный статус "Лючии ди Ламмермур" связан в первую очередь с музыкой, и прежде всего музыкой вокальной; от драматургии и от сюжетной подоплеки он в каком-то смысле оторван. И не случайно же повелось, наступая литературному первоисточнику на его английское горло, именовать прописанных в стюартовской Шотландии персонажей на итальянский лад: Лючия, Эдгардо, Энрико, Артуро.

Иными словами, без хорошо реализованной музыкальной стороны самая гениальная постановка "Лючии" обречена стать пшиком. Именно поэтому нынешняя постановка в театре Станиславского вовсе не пшик, а скорее успех, особенно если учитывать очевидную непривычку наших сцен к "Лючии" - в Москве эта опера шла в театре еще при Николае I, да и пели ее тогда итальянцы, наши же нынешние певцы с бельканто слишком часто "на вы". Хибла Герзмава (на которую театр, берясь за оперу, делал основную ставку) большую часть ожиданий оправдала, стильно и точно спев свою изукрашенную руладами, фиоритурами и верхними нотами партию. Хотя там, где только возможно, она предпочитала петь полновесным грудным тоном, и вообще ее партии (как и роли, впрочем) несколько недоставало легкости, лиричности, может быть, и наивности. Эту строгую, холодноватую Лючию занятно оттенял Эдгардо в исполнении Алексея Долгова: в результате стараний молодого тенора партия вышла хоть и не всегда филигранной в частностях, но яркой, красочной, свежей, с полновесным звуком и богатым тембром, почти что лирико-спинто по характеру. Остальные персонажи вышли послабее, а что до оркестра под опытным руководством Вольфа Горелика, то здесь впечатления немного двоятся, где-то грациозности и прочувствованности было в самый раз, а где-то выплывали крупно помолотый звук и ажитация.

И только бы не помешать певцам - таково было одно из главных намерений режиссера, предъявленных в спектакле. Постановку с ее жесткими и чистенькими геометричными мизансценами можно назвать и условной, и статичной, но сама избранная постановщиками стратегия в чистом виде, как ни странно, скорее перспективна. Адольф Шапиро решил не ломать каноны, а скорее уважительно и с дистанцией обыграть традиционные оперные условности. Основная сценографическая конструкция, выстроенная видным латвийским театральным художником Андрисом Фрейбергсом, представляет собой чуть поджатый и иронический макет "засценного" пространства: голые кирпичные стены, на видных местах даже радиаторы центрального отопления красуются. Но посреди побеленного кирпича есть портал, в котором иногда показываются живописные задники. Сцена в саду, например, разыгрывается на фоне изумительного по своей пыльной красоте задника, посреди которого трогательно светится фонарная "луна": мечта зрителя, тоскующего о старых оперных спектаклях с картонными красотами и пышными костюмами.

Костюмы, придуманные Еленой Степановой, кстати, тоже настойчиво отзываются на эту мечту - даже слишком настойчиво, чтобы кто-то принял это великолепие за чистую монету. Возникает даже ощущение, что тут опять пошли навстречу певцам - надо же им чем-то занять руки во время длинных статичных сцен, так пусть и оглаживают красивыми жестами все эти свои историчные воротники-плащи-кринолины-шпаги. Наставника Лючии Раймондо (Дмитрий Степанович) одели даже, даром что дело происходит в кальвинистской Шотландии, монахом-доминиканцем; в паре сцен статисты таскают на себе сверкающие рыцарские доспехи. Где-то совместные усилия режиссера и художника по костюмам создают осмысленный и удачный эффект, как при появлении Артуро (Сергей Балашов), неожиданно обрисованного эдаким сэром Джоном Фальстафом. Где-то не очень - как в сцене свадьбы, где Лючия появляется, таща на себе, как улитка свой домик, свадебную фату, распяленную на гигантский турнюр. Публике, впрочем, чуть ли не больше всех этих красот понравилась живая белая лошадь, которую нарядный Эдгардо выводит с собой, впервые выходя на сцену.

Время новостей, 16 февраля 2009 года

Юлия Бедерова

Лошадь в тумане

«Лючия ди Ламмермур» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко

На сцене Театра Станиславского и Немировича-Данченко в Москве поставлена «Лючия ди Ламмермур» Гаэтано Доницетти -- по общему признанию, одна из главных вершин оперного бельканто, страстно любимая звездными тенорами и примадоннами и при этом имеющая непростую сценическую судьбу. В Москве «Лючия» не ставилась уже едва ли не 100 лет. В Петербурге недавно спектакль поставили под Анну Нетребко, причем сценическое воплощение, судя по отзывам критики, осталось не более чем фоном для примы.

Московский спектакль пытался решить задачу существования на сцене по-настоящему спетых белькантовых партий так, чтобы вокруг еще и разворачивалось артистичное, умное театральное действие. Спектакль ставил дебютирующий в оперном жанре драматический режиссер Адольф Шапиро в тандеме с громко известным оперным сценографом Андрисом Фрейбергсом (из модной и не провинциальной Латвийской национальной оперы) и художницей по костюмам Еленой Степановой. Спектакль, в бэкграунде которого не только драгоценная красота бельканто, но и чудесный Вальтер Скотт, задуман как поэтическая цитата и условно-историческое зрелище в наивном стиле. Таким -- очаровательным, не страшным, поэтичным -- он почти и получился, хотя некоторый перебор наивно-трогательных ракурсов, в которых публике представлен сильно укрупненный романтический сюжет «Ламмермурской невесты», к финалу почти лишил его приятной первоначальной строгости.

Действие разворачивается в огромных белых стенах с почти незаметно встроенными чугунными батареями центрального отопления. Открытый квадратный проем на заднем плане -- окно и рама, в ней красиво сделанная цитатная пейзажная живопись. Туман, луна и темные аллеи. Белокаменную строгость рамы оживляют видеоптицы и видеоморе латвийской художницы Катрины Нейбурги. Сценография элегантна, в меру концептуальна и чуть иронична, и это очень славно оформляет зубодробительную сюжетную кровавость. Живая белая лошадь, осторожно выходящая на сцену вместе с возлюбленным Лючии Эдгардо и гордо встающая на фоне темных живописных туманов (лошадь, к слову, играющая в романе Вальтера Скотта не последнюю роль), выглядит не только по-оперному пышно, но и совершенно очаровательно. Равно как и ее двойник -- железный конь с железным рыцарем, выкатывающийся в сцене появления нелюбимого жениха Артуро. Зрителю словно бы предлагается читать эту музыку, как дети читают Вальтера Скотта, -- с улыбкой, слезами и упоением. Но, повторяя коней, разводя по сцене миманс в пузатых рыцарских доспехах и хор в условных шотландских юбках и не сильно убедительных пиджаках, а в финале устраивая Лючии нечто вроде распятия, режиссер и художники все-таки переигрывают. Мера трогательной иронии, вносящей в партитуру волшебную наивность, не высчитана до конца. Что не отменяет остроумие замысла, но все же превращает игру в игривость.

Без пиджаков и распятия театральная огранка нежного и светлого доницеттиевского бельканто была бы просто ювелирной. Тем более что предмет огранки в данном случае этого заслуживает. В спектакле Театра Станиславского есть главные и жизненно необходимые для постановки «Лючии» элементы -- собственно, две главные партии. В премьерном составе Лючию пела прима театра, одна из лучших московских сопрано и едва ли не единственная певица в Москве, способная справиться с жемчужной ролью, Хибла Герзмава. Пела строго и аккуратно, нежно выпевая сложнейшие колоратуры, почти безукоризненно беря верхние ноты, украшая партию теплой вокальной краской и без надрыва рисуя главный номер программы -- леденящее безумие. Герзмаве не все удавалось совсем блестяще, и поэтической магии в ее Лючии не так много, как в этой роли возможно. Но тем не менее это значительная, состоявшаяся роль.

Заметно меньше аккуратности было в партии Алексея Долгова (Эдгардо), еще очень молодого певца, страшно талантливого, много обещающего и весьма много умеющего, но, кажется, не успевающего придать своим партиям тщательную выделку. В роли Эдгардо, маскируя чуть заметную стертость вообще-то очень красивого и гибкого голоса, Долгов брал сумасшедшей энергией и сумел даже украсть весомую долю успеха у примадонны.

Сложно сказать, насколько убедительным спектакль может быть со вторым составом, но с первым (особенно если прощать театральности ее преувеличенную игривость, а также оркестру под руководством Вольфа Горелика его вообще-то совершенно неуместную прямолинейную квадратность и бравурность, ставшую, пожалуй, главным недостатком спектакля) постановка выглядит отнюдь не посредственно. Что в нашей местности и с этим оперным названием серьезное достижение.

НГ , 16 февраля 2009 года

Марина Гайкович

Зачем там батарея?

Премьера оперы Доницетти "Лючия ди Ламмермур"

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко представил премьеру оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур» в постановке знаменитого режиссера Адольфа Шапиро. Этот спектакль в очередной раз продемонстрировал беспомощность выдающихся режиссеров драмы в работе с оперным жанром.

Если рассматривать оперу Доницетти как один из прекраснейших образцов белькантовых опер, где главное – насладиться потрясающей красотой вокальной линии и восхититься феерическими колоратурами в партиях заглавных героев, то решение Шапиро можно считать идеальным. Певцы «делают стойку» (разве что ручки на груди не складывают, как на концертной сцене) и буквально несут себя и свой голос. Сказать при этом, что как-то особенно развиты характеры персонажей и логические следствия психологических ситуаций, в которых они оказываются, нельзя. Наигранности добавляет то, что периодически отдельные персонажи взбираются на стулья или столы – как маленькие дети, когда хотят продемонстрировать свои первые достижения в области пения или чтения стишков.

Наверное, в итальянской опере времен Доницетти (то есть в первую половину позапрошлого века) все так и было. Главным в театре было наличие примадонны, а также красивый антураж. И то, и другое есть в «Лючии ди Ламмермур» образца XXI века: роскошные платья и прически, плащи, рыцари в латах (художник по костюмам – Елена Степанова), статуя кондотьера (говорят, прямо из Пушкинского музея) и даже роскошный белый конь – спутник Эдгардо. Создается ощущение, что в этой постановке обыгрывается тезис «опера – театр условный». Перед нами типажи – влюбленные, которым грозит долгая разлука, бессердечный брат, думающий только о спасении репутации, его коварный друг, придумывающий подлость, чтобы заставить Лючию выйти замуж по расчету, наперсница, всей душой болеющая за подругу. Оформительский ход – батареи центрального отопления, отделяющие зрительный зал от действия на сцене, решенного в традициях эпохи Вальтера Скотта. Другое объяснение оригинального жеста художника Андриса Фрейбергса на ум не приходит.

Собственно фрагменты, где заметна режиссерская рука, в этой постановке все же присутствуют. Это картина встречи лорда Артура, построенная на «обманках»: Энрико с подобострастием взирает на железного коня и его наездника-статую, а Артур появляется совсем из другого угла; Лючия, в свою очередь, возникает не с той стороны, куда обращен взгляд Артура. Сам жених – персонаж колоритный: это самовлюбленный пижон-фанфарон, которого блестяще сыграл Сергей Балашов.

Из неожиданностей – отсутствие, казалось бы, логичных для данной концепции традиционных кровавых пятен на ночном платье Лючии, как нет и стенающей безумной: Лючия абсолютно отстраненна и холодна. В сцене сумасшествия она появляется в виде голубя, с огромным объемным шлейфом, напоминающим тело птицы. Лючия снимает гигантский плащ и остается в ночной рубашке – словно душа отделилась от тела. В момент смерти обоих героев – Лючии и Эдгардо – на видеопроекции появляются летающие птицы, символизирующие, вероятно, души умерших. Подойдя к самому краю сцены, а затем сидя, свесив ноги в бездну – оркестровую яму, она заканчивает сцену безумия, допевает свою последнюю арию.

Хибла Герзмава – в расчете на приму театра, конечно, и затевалась эта постановка – аккуратно и трогательно ведет свою партию. Алексей Долгов более колоритен и срывает по ходу спектакля даже более длительные аплодисменты, чем главная героиня. Но всплеск оваций на поклонах достанется, конечно же, ей.

РГ , 17 февраля 2009 года

Ирина Муравьева

И снова Лючия

В музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко поставили "Лючию ди Ламмермур"

Новая постановка Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко стала знаковой для московской оперной сцены: легендарный шедевр Гаэтано Доницетти "Лючия ди Ламмермур" вернулся спустя долгие годы в столичный репертуар и не в качестве "буквы", а с убедительным составом исполнителей бельканто во главе с примой Хиблой Герзмава.
Премьеру подготовили режиссер Адольф Шапиро, дирижер Вольф Горелик, латвийские художники Андрис Фрейбергс (сценография) и Катрина Нейбурга (видеоарт), Елена Степанова (костюмы), Глеб Фильштинский (свет).

Репертуарный хит мировой оперной сцены - "Лючия ди Ламмермур" - до сих пор не имел богатой театральной истории в Москве: "Лючия" когда-то ставилась в Большом театре, но сегодня вспоминаются только ее концертные исполнения, в том числе два года назад - Российским Национальным оркестром, представившим одну из лучших Лючий современной сцены - американку Лору Клейкомб. Причиной этого всегда являлся дефицит певцов бельканто в России, особенно тех, кто рискнул бы не только осилить головокружительные каскады колоратур Нормы или Лючии, но и представить их достойный вокальный концепт. Все-таки эталоны этих партий создавались величайшими оперными дивами - от Марии Каллас и Джоан Сазерленд до сегодняшних Стефании Бонфаделли и Натали Дессей. Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко долго и серьезно "вынашивал" свою Ламмермур - Хиблу Герзмава, успевшую к моменту премьеры на родной сцене спеть знаменитую героиню Доницетти в разных географических точках - от Петербурга и Казани до Нидерландов.

На постановку пригласили известного драматического режиссера Адольфа Шапиро, для которого "Лючия" стала дебютом на оперной сцене. И, что редко бывает для постановщиков драмы, - убедительно музыкальным. Шапиро фактически с первой попытки попал в ядро актуальной сценической проблематики оперного театра: с одной стороны, не собирающегося больше возвращаться к формату чисто музыкального ритуала, с другой - надломившегося от яростного режиссерского штудирования партитур. В точке столкновения противоречий Адольфу Шапиро удалось найти золотую середину: создать сценическую среду, которая была бы одновременно комфортна для певцов и представляла бы актуальное зрелище.

В шапировской "Лючии" музыку играет пространство: умное, наполненное ассоциациями, открывающееся двойным ключом. В мегапустоте огромной, ничем не заполненной, кроме ступеней и задника, сцены возникают впечатляющие панорамы романтических пейзажей, дворцовых интерьеров, морских волн и птиц (видеоарт Катрины Нейбурга). Шапиро и художник Андрис Фрейбергс намеренно выстроили антураж и мизансцены спектакля по законам живописной логики, "цитируя" музейные полотна, персонажи которых словно оживают и разыгрывают мир художественных миражей.

Результат же этой сложной эстетической работы показал, что не только Хибла Герзмава, но и ее партнеры способны эффектно и очень индивидуально предстать в постановке, деликатно сочетающей старые оперные традиции с новейшими сценическими задачами. И если, скажем, Хибла Герзмава стремится к кристальному совершенству в Лючии, бесстрастно выдавая бисер трелей и фиоритур, обдавая холодком даже в последней сцене сумасшествия героини, где она появляется на сцене в жутковатой, застывшей белым горбом фате, а затем, не выдав ни одним внешним движением душевного волнения Лючии от только что совершенного убийства, свешивает ножки в оркестр и демонстрирует азартную вокальную эквилибристику в знаменитой каденции, - то ее партнер Алексей Долгов - возлюбленный Эдгардо, наоборот, достиг удивительного сплава живых, бурных эмоций, рвущихся за пределы нормированной режиссером статики с впечатляющим уровнем вокала. Его Эдгардо - точно родом из итальянской оперы. Отлично сделанными оказались и работы Ильи Павлова в партии Энрико, Сергея Балашова - Артуро, Валерия Микицкого - Норманно, Дмитрия Степановича - Раймондо, Вероники Вяткиной - Алисы. Сам факт, что в труппе появилась целая плеяда певцов, способных без скидок на отсутствие сценических традиций петь сложнейшую партитуру бельканто, - серьезное достижение театра. Было бы не лишним еще и оркестру отточить свою ансамблевую игру и достичь того качества, которое постановщики и труппа смогли добиться на сцене.

Ведомости , 17 февраля 2009 года

Петр Поспелов

В романтизм через рамочку

Оперу Доницетти в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко поставили как поэму про традиционный оперный спектакль

Взявшись за «Лючию ди Ламмермур», художник Андрис Фрейбергс и режиссер Адольф Шапиро не стали городить очередную актуальную переделку, а повели себя «по всем преданьям старины». Переселить себя в старину невозможно, поэтому сделали спектакль-цитату, костюмную постановку в рамочке, а рамочка еще в рамочке. Внутри - компьютерно воссозданные романтические задники. Между - видеопроекции с бурями. За самой внешней рамочкой - оркестр, куда безумная Лючия свешивает ноги, чтобы лучше слышать флейту.

Единственная хохма, которую себе позволил художник, - батарея центрального отопления в промозглой Шотландии. Единственное (и досадное) проявление авторской режиссуры - карикатурный лорд-соперник. В остальном внешняя форма соблюдена - гордые позы, плащи и шпаги, статично выстроенный хор, живая лошадь (аплодисменты!).

Раз так, то жаль, что тенор Алексей Долгов не рискует появляться на скаку. Поет он между тем звучно и пластично. Неплох и баритон Илья Павлов. Бас Дмитрий Степанович перехудожествовал и из эстетики выпал. Примадонна театра Хибла Герзмава актерски, напротив, недобрала - но ведь ее режиссер остался за рамкой. Спела Герзмава небезупречно в деталях, но красиво и свежо, с чувством и знанием традиций. Мудрому руководству Вольфа Горелика иногда не хватало диктаторской воли, чтобы темп не плыл, но секстет сложился идеально - за вычетом тарелок в кульминации. В целом же хочется снять шляпу - подступ к итальянской опере удался.

OpenSpace .ru, 17 февраля 2009 года

Екатерина Бирюкова

«Лючия ди Ламмермур» в театре Станиславского и Немировича-Данченко

Прекрасные оазисы оперного прошлого радуют глаз, уставший от помоек современной режиссуры

Премьера знаменитой оперы Доницетти в театре на Большой Дмитровке случилась через месяц после постановки этого же названия в Мариинке, но с гораздо меньшим шумом. Все-таки в Мариинке была последекретная Нетребко, а здесь - локальное московское событие.

Но, если вдуматься, оно поважнее будет. Во всяком случае - поосновательнее. Нетребко спела, даже не важно как, и до свидания. А тут всё для долгосрочного пользования, поскольку есть своя постоянная примадонна - Хибла Герзмава.

Спектакль поставлен в первую очередь на нее, и партия главной героини, разрывающейся между любовью и сестринским долгом, очень подходит ее нежному сопрано. Немного проблематичны верхние ноты, которые рождают спортивные ассоциации: взята высота - не взята. Эти же ассоциации, причем скорее из области размеренной утренней зарядки, вызывает музыкальное управление спектаклем, которое осуществляет маэстро Вольф Горелик.

Но музыкальность и пластичность, которых певице не занимать, делают центральную партию очень привлекательной. А это, собственно, первое, что требуется при исполнении данной оперы.

На первый спектакль театр выставил лучшие силы в окружение Герзмаве. Правда, Дмитрий Степанович (Раймондо, наставник Лючии) со своим безмерным басом был в ювелирной опере Доницетти немного слоном в посудной лавке. А лучший местный тенор Алексей Долгов (Эдгардо, возлюбленный Лючии) хоть и получил едва ли не самую значительную порцию оваций, удивил каким-то спринтерским однообразием, с которым он пробежал почти всю свою нелегкую дистанцию.

Тем не менее можно констатировать, что вся команда, в числе которой и уверенный баритон Илья Павлов (Энрико, жестокосердный брат Лючии), доказала жизнеспособность этой новой оперной продукции. И работа постановщиков - пожалуй, самая болезненная для нашей публики составляющая оперного спектакля - ничуть этому не противоречила.

Спектакль и «надругательством над святынями» не занимается, и в неотрефлексированной вампучности его не упрекнешь.

Режиссером новой «Лючии» является Адольф Шапиро - человек, хорошо известный в театральном мире, но в опере новичок. По поводу предыдущего оперного дебюта драматического режиссера в этом же театре я уже описывала два часто встречающихся типа поведения - учтивая статика или, напротив, бесконечная суетливость.

В отличие от своего предшественника Шапиро пошел по первому пути, что привело к гораздо более адекватным результатам. Понятное дело, их сложно было бы добиться без хорошей картинки, но она в постановке есть. Сценограф был подобран беспроигрышный - латышский классик Андрис Фрейбергс, с которым Шапиро много работал в Риге. А к нему еще - световой ас Глеб Фильштинский и художница по костюмам Елена Степанова, которая умудрилась историческим нарядам придать совершенно немузейную куртуазность и прицепила к насильно выдаваемой замуж Лючии фантасмагорический, показательно грузный фургон фаты на колесиках. Он очень эффектен в отцепленном виде, только мешает на сцене.

Еще есть деликатные видеоблики в исполнении Катрины Нейбурги, но они как раз выдают режиссерскую робость перед поющими людьми, которых и потревожить страшно, и оживить чем-то хочется.

Для постановщиков совершенно не важно, в какое время и в какой стране происходит действие оперы. Главное, что оно происходит в золотую эпоху бельканто. Сама история про прекрасную и несчастную Лючию - жертву разнообразных мужских амбиций - интересует их гораздо меньше, чем история про былую оперную красивость, с которой сейчас непонятно что делать.

Кринолины и корсеты сочетаются с абстрактно-внеисторическим одеянием хора, своей статуарностью вообще намекающего на античную трагедию. А в минималистском пространстве сценографии, вполне годном для оформления стильного современного кафе, неожиданно обнаруживаются прекрасные оазисы из какого-то условного оперного прошлого.

Это живописные задники с различными настроениями романтической природы, настоящая арфа с музицирующей на ней настоящей арфисткой и - самое запоминающееся - два коня, принадлежащие возлюбленному и брату Лючии. Один конь абсолютно живой, как в детстве в «Князе Игоре» на сцене Кремлевского дворца, а другой - в виде застывшей парадной статуи в латах.

Все эти красоты проакцентированы вполне четко, чтобы было понятно: это воспоминание, цитата, а не простодушный китч. Но они очень даже радуют глаз оперомана, уставший от помоек и борделей современной режиссуры.

INFOX .ru, 14 февраля 2009 года

Елена Черемных

Москва обзавелась своей ламмермурской невестой

В новой постановке оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур», которую в пятницу представил Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко, платье мужеубийцы Лючии не будет забрызгано кровью. Это почти сенсация.

Латышский гений

Лаконизм и в то же время содержательность сценического решения «Лючии ди Ламмермур» заставляют заподозрить ни много ни мало гения в ее сценографе Андрисе Фрейбергсе, многолетнем сподвижнике режиссера «Лючии» Адольфа Шапиро по рижскому ТЮЗу. В гениальности Фрейбергса Москва, собственно, уже имела возможность убедиться дважды. В 2003 году, когда из Латвийской национальной оперы на новую сцену Большого театра приезжала дивно оформленная «Альцина» Генделя. И когда в «Новой опере» показывали «Набукко».

Созданная в 1835 году по мотивам романа Вальтера Скотта и почитающаяся образцом стиля бельканто опера «Лючия ди Ламмермур» до сих пор настаивала на двух обязательных условиях. Первое - наличие сильного и стильного сопрано главной героини. Это условие соблюдено: Лючию в «Станиславском» поет прима театра Хибла Герзмава. Для нее, собственно, спектакль и ставился. Вторым обязательным условием было забрызганное кровью белое платье героини. Заколов жениха на брачном ложе, именно в этом наряде Лючия должна выйти в знаменитой сцене безумия, в нем же умереть. Однако маститый Андрис Фрейбергс, скромнейший с виду человек, с затаенным блеском в глазах сообщил корреспонденту Infox.ru на генеральном прогоне: «Платье Лючии останется белым». И мир не рухнул.

В новой «Лючии» кого только на сцене не увидишь. Тут и неподвижные рыцари в латах. И эффектно одетый в белое женский хор. И железная статуя кондотьера, прискакавшего сюда прямо из итальянского дворика Пушкинского музея. Есть даже настоящий белый конь, приносящий влюбленного Эдгарда на свидание под луной. И все это - не более чем элегантные аксессуары к тому условно шотландскому, условно вальтерскоттовскому романтизму, который переведен музыкой Доницетти на язык огнедышащих итальянских страстей. Словно остужающими рифмами именно к кипящей музыке Доницетти в спектакле идут видеопроекции летающих птиц, облаков, спокойно струящихся или бурно низвергающихся вод. Удивительно даже не спокойствие, с которым сценограф избегает многочисленных соблазнов пойти на поводу у литературы. А то упорство, с каким он насыщает оперу по-современному визуализированной лирикой. Кстати, вдохновлялся сценограф, по его признанию, старинными шотландскими миниатюрами и видами интерьеров.

Шотландцы с итальянским темпераментом

Сюжет «Лючии», если коротко и упрощенно, о том, что «любовь к родине начинается с семьи». Нет нужды пересказывать историю вражды двух шотландских кланов, поверх которой проклятьем, а не благословением, накладывается любовь. Куда важнее эмоциональная напряженность либретто, герои которого сплошь и рядом «дрожат от страшных подозрений», «слушают и трепещут», «поднимают бурю в груди», дают «обеты Небу» и жертвуют собой ради семьи. Самое удивительное, что весь этот ходульный набор гением Доницетти возвышен до живого оперного апофеоза.

На фоне «Пуритан», оперы, созданной в том же году 28−летним (и вскоре скончавшимся) Беллини на сюжет того же Вальтера Скотта, «Лючия» 38−летнего Доницетти просто заходится темпераментными мажорами любовных объяснений и семейных разборок, требуя от певцов сумасшедшей отдачи как в ариях, так и в ансамблевых сценах. Достаточно сказать, что исполнительница партии Лючии должна взять три верхних ми-бемоля. А Эдгард - два верхних ре-бемоля. Эталонными Лючиями признаны немногие. Среди них - Джоан Сазерленд, Беверли Силлз и (одна из последних) Натали Дессей. Кстати, войти в этот список звездной Анне Нетребко, в январе певшей Лючию сперва в Мариинке, а потом в Метрополитен-опера, пока не удалось.

Работа на глубине

В открытом на всю сценическую глубину пространстве опера разворачивается до того неспешно, что может напомнить костюмированный концерт. Режиссер Адольф Шапиро отказался от бурного мельтешения персонажей, заламывающих руки, и предпочел спокойную статику мизансцен. И не проиграл. Силуэтная графика (костюмы Елены Степановой хороши как-то по-гринуэевски) в световом оформлении Глеба Фильштинского действует на зрителя не слабее пресловутого психологизма.

Медленный темп действия предоставляет замечательную возможность рассмотреть и расслышать в этой опере самое главное. Не кровь, а то, как она холодеет, когда Лючия вынужденно подписывает брачный контракт с нелюбимым. Не вражду кланов, а растерянность враждующих в секстете «Chi mi frena in tal momento» («Что меня остановило»). Наконец, не ужас убийства, а освобожденный безумием дух ламмермурской невесты. Заколов жениха, она движется по сцене в странном, горбатой периной накинутом на нее гигантском плаще. Начинается сцена безумия. Но в зале всхлипы послышатся тогда, когда Лючия, сбросив платье-сооружение, в простой белой рубашке сядет на пол и свесит ноги в оркестровую яму. На звуках ее прощальной арии «Ardon gli incensi» («Дым фимиама») с хрустальными вторами флейты, никому и дела нет до того, что на платье невесты нет крови. Такая музыка - не о земном.

Итоги , 23 февраля 2009 года

Лейла Гучмазова

Любовь. Навет. Три трупа

В МАМТе имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко поставили "Лючию ди Ламмермур"

Широта замаха театра удивляет и радует. Перед премьерой "Лючии…" грызло подозрение, что три часа оперы 1835 года рождения от Гаэтано Доницетти с несложившейся в Москве сценической судьбой - непосильное испытание для театра и публики. Ничего подобного: опера выглядела достойно, а до отказа набитый зал выслушал все рулады на итальянском и досидел до последнего вздоха занавеса.

Образчик классического бельканто почти век не ладил с московской сценой главным образом потому, что в нем не обойтись без воспитанных голосов, способных к тонкой выделке итальянского пения. В этом смысле МАМТ почти не рисковал, ибо в его труппе есть едва ли не самое сильное московское сопрано - Хибла Герзмава. Много лет обкатывая Лючию в знаменитых театрах мира, она мечтала спеть ее на родной сцене, и опыт не пропал: Герзмава стала камертоном, настроившим коллег на позитив, - не боги горшки обжигают, бельканто подвластно простым российским смертным.

Для концертного исполнения такого запала вполне бы хватило. Но для полноценного спектакля понадобилась постановочная идея, способная вписать кровавую романтическую историю (любовь, навет, три трупа в финале) в рамки нынешнего музыкального театра. Собственно, эти самые рамки и вдохновили оперного дебютанта и маститого режиссера драмы Адольфа Шапиро. В давнем приеме "театра в театре" он помирил современный подход с бабушкиными привычками оперы: квадрат из крашеного белого кирпича с чугунными батареями обрамляет проем с разрисованным занавесом. Там, в глубине, - тишь сада, туманные реки да фонарик луны; картонный мир, любовно обжитый оперой. Контраст сглаживал видеоарт на белой раме с силуэтами парящих птиц и размытыми на пиксели волнами - сценография Андриса Фрейбергса, видеоарт Катрины Нейбурги.

Как полагается в опере бельканто, певцы не суетились с игрой, важно нося камзолы со шпагами и кринолины. Немногочисленные режиссерские затеи иногда выглядели странно, иногда отвечали главной постановочной идее о примирении классической оперы и современного театра - живая белая лошадка (любимый аттракцион старинных спектаклей) не пугалась закованной в латы механической, а сходящая с ума Лючия, выводя пассажи знаменитой арии, норовила упасть в оркестровую яму. Поначалу озадачивший аутизм ее Лючии оказался с лихвой уравновешен темпераментом Эдгардо - Алексея Долгова, долгожданного тенора на московском безрыбье. Они действительно выглядели парой рядом со строго прочерченными и так же строго пропетыми другими героями. Оркестр, уж простите, никому не мешал.

Совершенно очевидно, что МАМТ в своем нынешнем состоянии - полноценный и очень активный игрок на российском оперном поле, планы которого ввергают в трепет даже закаленные критические сердца. Если кому-то покажется, что в нынешней премьере нет больших открытий, можно смело ответить - и слава богу. Здесь также нет простого переноса итальянского оригинала (как в милом Доницетти Михайловского театра) и дешевых куплетов про депутатов (как в плебейском Доницетти "Новой оперы"). Есть отстраненный шарм, подаренный "Лючии…" латвийским трио постановщиков, искусный свет Глеба Фильштинского и громадная работа всей оперной труппы, идущей в гору. Совсем не мало.

Акт I Картина первая. Роща возле Ламмермурского замка

Начальник стражи Норманн расставляет посты. Появляется хозяин замка лорд Эштон с пастором Раймондом. Норманн рассказывает Эштону, что его сестра в этой роще тайно встречается с Эдгаром Равенсвудом, смертельным врагом их рода. Генрих в ярости. Он уже обещал руку сестры богатому лорду Артуру. Выгодное замужество сестры позволит ему поправить свои расстроенные дела. Тщетно Раймонд пытается успокоить Эштона. Тот готов на всё, чтобы добиться брака сестры с лордом Артуром.

Картина вторая. Парк Ламмермурского замка

В светлую лунную ночь вышла из замка Лючия со своей подругой Алисой. Она открывает подруге тайну своего сердца. Тяжёлые предчувствия омрачают душу Лючии - она не верит в будущее счастье. Приход Эдгара успокаивает Лючию, но ненадолго. Тот пришёл проститься со своей возлюбленной. Он назначен послом во Францию и должен уехать. Эдгар просит Лючию не забывать его в разлуке.

Часть вторая. Брачный контракт

Акт II Картина первая. Кабинет лорда Эштона

Генрих Эштон обсуждает со своим верным Норманном предстоящую свадьбу Лючии с лордом Артуром. Чтобы убедить сестру отказаться от Эдгара, Эштон изготовил поддельное письмо Эдгара к мнимой новой возлюбленной. Входит Лючия. Генрих убеждает её выйти за Артура, приводит все аргументы, но Лючия непреклонна. Тогда Генрих показывает ей письмо, свидетельствующее об измене Эдгара. Лючия в отчаянии - она не хочет больше жить. Вошедший пастор Раймонд утешает Лючию и призывает её смириться. Лючия соглашается на брак с лордом Артуром.

Картина вторая. Большой зал в замке

Наступил день подписания брачного контракта. Генрих и Артур довольны. Эштон поправит свои денежные дела, а лорд Артур получит в жёны первую красавицу Ламмермура. Появляется Лючия. Она в унынии. Эштон объясняет печаль сестры трауром по недавно умершей матери. Артур и Лючия подписывают брачный контракт. В этот момент появляется Эдгар. Но он прибыл слишком поздно - брак уже заключён. Эдгар обвиняет Лючию в измене, не хочет слушать никаких объяснений Лючии и пастора Раймонда, бросает к ногам Лючии подаренное ею кольцо и проклинает её вместе со всем родом Ламмермуров.

Акт III Картина первая. Кабинет Эдгара в замке Равенсвуд

Погружённый в мрачные мысли, Эдгар сидит в своём замке. За окном бушует гроза. Появляется Генрих. Он вызывает Эдгара на дуэль. Завтра утром один из них должен умереть.

Картина вторая. Зал в замке Ламмермур

Свадебный пир в разгаре. Только что молодых проводили в опочивальню, и гости веселятся. Вдруг вбегает пастор Раймонд. Он в ужасе рассказывает, что Лючия только что в припадке безумия убила своего мужа. Входит Лючия в окровавленном платье. Она безумна. Ей кажется, что она - невеста Эдгара. Она не узнаёт ни брата, ни пастора. На глазах у потрясённых гостей Лючия падает на пол. Она мертва.

Картина третья. Парк у гробницы Ламмермуров

Рано утром Эдгар поджидает своего противника Генриха. Вдруг доносятся звуки печального хора. Появляется похоронная процессия. Пастор Раймонд сообщает Эдгару, что Лючия умерла. Узнав о смерти любимой, Эдгар закалывается.

Французская редакция либретто

Французское либретто было написано Альфонсом Ройером и Гюставом Ваэцом. Французская редакция оперы серьёзно отличается от итальянской. Авторы подчеркнули одиночество Лючии, полностью удалив роль Алисы и значительно сократив роль пастора Раймонда. В то же время роль лорда Артура была расширена. На основе роли Норманна была создана новая роль негодяя Гилберта, который продаёт секреты Генриха Эдгару, и наоборот, за деньги. Французская версия оперы в современном театре практически не исполняется.